Жан-Люк Годар родился в 1930 году в состоятельной многодетной швейцарской семье. Отец – практикующий врач. Мать родом из семьи банкиров. В 1949 году он поступил на философский факультет Сорбонны и окончил его с дипломом этнолога. На том страницы его благочестивой биографии следует считать исчерпанными. На самом деле истинное бытие Годара началось с увлечения кинематографом. С парижской синематеки дядюшки Ланглуа при университете. Она и стала его школой жизни и пропуском в мастерство.

«У художника нет и не может быть никакой собственности. Кроме долгов»

Киношедевры Хоукса, Хичкока и Уэллса он пересматривал по пять раз в день. Здесь, в темноте кинозалов, Годар и познакомился с будущими соратниками по «новой волне» – Франсуа Трюффо, Жаком Риветтом и Эриком Ромером, а также видным кинокритиком Андре Базеном. Совместно они основали газету Cahiers du cinéma («Кинематографические тетради»), которая стала главным рупором их творческих поисков.

В наши дни трудно представить круг фанатиков подобного рода. То были послевоенные годы, когда на европейский кинематографический берег, разрушенный войной, высаживался голливудский десант. Интеллектуалы объединялись. Они учились распознавать и оценивать кино по высшему порядку. В те времена кинематограф ХХ века переживал свой расцвет.

В 1953 году Годар устроился на стройку дамбы в Швейцарии. На деньги, заработанные тяжелым физическим трудом, он снял первую короткометражку «Операция “Бетон”». Потом еще несколько «коротких метров», и в конце 1950-х он уже дебютировал в большой режиссуре с фильмом «На последнем дыхании», снятым по мотивам газетной заметки, прочитанной и пересказанной ему Франсуа Трюффо.

«Все, что нужно для фильма, – это пистолет и девушка…»

Весь 1960 год прошел во Франции под звездой Годара. Фильм «На последнем дыхании» получил приз Берлинского кинофестиваля и снискал оглушительный коммерческий успех, понравившись как критикам, так и публике. Кто-то позже заметил, что если бы Шарль де Голль смотрел «На последнем дыхании», а не фильмы с Жаном Габеном, через восемь лет баррикады в Латинском квартале не стали бы для него неожиданностью. Но не только первую работу, а все годаровские картины в тот период можно назвать программными. На примере «Безумного Пьеро», «Банды аутсайдеров» или «Китаянки» легко договориться до того, что он предрек не только парижскую революцию 1968 года, но и наступление глобализма и международного терроризма. После выхода «Безумного Пьеро» поэт Луи Арагон, отнюдь не будучи сентиментальным, прослезился: «Когда я присутствовал на премьере, то забыл все, что принято говорить о Годаре: про его заскоки и бесконечные цитаты, отсутствие мастерства и занудные нравоучения. Я забыл про то, что он невыносим, болтлив, читает мораль или аморален. Я видел только одно, единственную вещь: то, что это красиво. Нечеловеческой красотой».

И Годар в действительности на протяжении всей своей творческой биографии монтирует один большой фильм, сделав все свое существование актом творчества. За десять лет он снял пятнадцать фильмов. Бегство его героев Пуакара и Пьеро – метафора жизни того периода: писать статью на краешке столика в кафе за двадцать минут до сдачи, сочинять сценарий по дороге на съемочную площадку, снимать без штатива, без оператора, без денег на окончание работы – только затем, чтобы снимать как можно быстрее, еще быстрее… Его имя не сходило с уст синефилов. Критики его обожали. Женщины – и подавно.

Говорят, Гриффит изобрел крупный план, только чтобы запечатлеть красоту очаровавшей его актрисы. Точно так же крупный план потребовался Годару, когда он влюбился в юную датчанку, чуть не сыгравшую Деву Марию в неосуществленном фильме Карла Дрейера. Годаровская муза тех лет – Хане Карин Байер, или просто Анна Карина. Все, чем успела она покорить зрителя, – нескромной распахнутостью глаз и редкой худобой в стиле болезненных героинь времен Великого немого. Она была его Свободой на баррикадах и Марсельезой. В 1961 году он женился на Анне, а через три года… развелся. Сам создал и сам же разрушил миф о ней. Собственно, с того момента, как они расстались, Анна Карина как актриса уже не могла существовать за пределами годаровских фильмов, хотя у нее были работы и с Висконти, и с Фасбиндером.

«В кино должны быть начало, середина и конец. Но необязательно в такой последовательности. Как и в жизни…»

После третьего годаровского фильма кинокритик Жан Колле заявил: «Это Декарт кино, первый философ, который напрямую самовыражается при помощи камеры». Именно в этом и заключался один из принципов «новой волны»: реальность – ложь, правда – то, что ловит  кинокамера. Годар больше, чем кто-либо, был одержим съемкой как процессом. Напоминая зрителям, что кино делают люди, он часто вводил в кадр съемочную технику. Словно панически опасаясь имитации реальности в кадре, нарочито заменял кровь красной краской, драку – бессмысленной толкотней, зверское избиение – картинкой из комикса, налет на банк – танцем с балетными прыжками и картинными падениями.

С начала 1960-х он настойчиво нарушал нормы и приличия кинематографа. Заставлял актеров обращаться к зрителю через камеру. Влезал в действие со своими репликами и комментариями к происходящему, считая, что все на экране – от героя до вбитого гвоздя – есть его прихоть, а следовательно, замысел. Ему достаточно фотографии в журнале, обрывка статьи, услышанной фразы, чужого кадра, социологического опроса, чтобы завести и заставить жить сложную кинематографическую конструкцию.

Но вот подкралось новое десятилетие. 1968–1972 годы – это марксистский период, когда было создано новое объединение Dziga Vertov («Дзига Вертов»). Эту группу режиссер воспринял как форму политического агитпропа, прямолинейного и безыскусного. Главная цель – делать политическое кино политическим способом. Правда, ему не суждено было заблудиться в дебрях левого движения, хотя понадобилось целых пять лет, чтобы в конце концов разочароваться в прямом политическом действии кинематографа. Его почти не вспоминали, о нем даже забыли, но это не мешало Годару оставаться равнодушным, недоброжелательным и суровым.

«Мы давно сбились с дороги. Но мы все еще помним то место в лесу»

В 1971 году он разбился на мотоцикле и два года провел прикованным к кровати. Чуть оправившись, сделал второй в своей жизни «первый фильм», разрекламированный как «возвращение Годара в кино». Но второе пришествие не состоялось – картина «Все в порядке» с Джейн Фондой и Ивом Монтаном провалилась в прокате. Мосты были сожжены, друзья покинуты, контакты с системой разрушены. Он уехал в Швейцарию, и для него наступили «годы видео». Только в 1980-х Годар вновь обратился к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в подобие широкого проката. Однако расставшись с революционными идеями, он не смог стать ближе к публике. По-прежнему ему ставили в вину пренебрежение к актерской игре и к зрительскому восприятию.

Кстати, Джейн Фонда и Ив Монтан сильно поссорились с режиссером, едва успев приступить к съемкам фильма. Но это не новость и даже обычное дело. После первого же съемочного дня в «Короле Лире» Норман Мейлер просто встал из-за стола, поехал в аэропорт, купил билет и улетел домой. Таких эпизодов в его биографии немало. Но те, у кого хватило ума и такта отличить Годара-художника от Годара-человека, сыграли у него лучшие роли. Среди них – Жан-Поль Бельмондо и Брижит Бардо, Мишель Пикколи и Жан-Клод Бриали, не худшие – Натали Бай, Изабель Юппер, Клод Брассер, Сэми Фрей.

В 1980-х он все так же клеймил Голливуд, французское телевидение и прокатную политику. Снимал что хотел и как хотел, умудряясь выбивать для себя и актеров огромные гонорары. А свои любимые приемы отрабатывал в любовных драмах («Страсть» или «Имя Кармен»). И по-прежнему не оставлял кафедры философа и критика, сняв, к примеру, пространное искусствоведческое эссе об «Истории кино» (1988–1998).

Этот сериал из жизни великого кинематографа мог бы стать достойным примером его богатого творчества. Путеводитель по прошлому как по кладбищу грез, потому что с тех пор, как молодые и амбициозные режиссеры создали Cahiers du cinéma, можно писать только некрологи тем, кого любишь. В годаровском фильме нет почти никого, кто пришел после «новой волны». Это реквием по кино, сожаление, что его история – летопись неиспользованных возможностей и несозданных фильмов.

«Неужели то, что я делаю изображения, а не детей, мешает мне быть человеческим существом?»

В прошлом году он обещал нагрянуть в Канны с новым фильмом «Социализм». Снова позвонил устроителям, попросил внести его в параллельную конкурсу программу, взвинтил до ста градусов атмосферу в пресс-центре, но не приехал. Никто, впрочем, как оказалось, особенно и не надеялся. И действительно, Каннскому кинофоруму не за что любить Годара – здесь он затеял рекордное число скандалов. А вот на кинофестивалях в Берлине и Венеции всегда был желанным гостем и не раз удостаивался наград и премий.

Главная пощечина Каннам прозвенела в 1968-м – Жан-Люк приехал на фестиваль, чтобы сорвать его. Даже не студенческие баррикады и не забастовки стали главной тому причиной. Повод нашелся неформальный: в Париже закрыли синематеку и уволили ее директора Анри Ланглуа. За пять дней до окончания форума набережную Круазетт оккупировали студенты, а вместе с ними анархисты, маоисты и радикалы всех мастей. Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо прорвались в фестивальный дворец и вцепились в занавес, не дав ему раскрыться. Показ фильма Карлоса Сауры «Мятный коктейль со льдом» был сорван. Три члена жюри тут же объявили о солидарности с бунтующими. И все завершилось веселым пляжным погромом.

Недавний опус «Социализм» – безупречное воплощение его фирменного занудства – вполне мог бы стать новой бомбой для Канн. Это лучший образец годаровской экзистенциальной философии и самый неординарный способ познания действительности. Жанр картины режиссер определил как «симфонию в трех частях». Драматические коллизии весьма условны. Круизный лайнер, плывущий по невообразимому маршруту: из Египта в Палестину, из Одессы в Элладу, из Неаполя в Барселону. На борту – в компании жуликов и бывшего нациста – певица Патти Смит и русская девушка, благодаря которой за кадром звучит Чехов, разумеется, без перевода. Тут же в сюжете масштабное авторское отступление: двое детей на бензоколонке ждут родителей, с которыми собираются обсудить право несовершеннолетних на участие в политической жизни.

Вам мало путаницы? Приплюсуйте обилие закадрового анонимного текста, представляющего собой тот же фирменный ворох цитат. И все это существует отдельно от изображения, не сочетается ни с тем, что происходит в кадре, ни с тем, за чем следит зрительское внимание. Философические тезисы превращаются в самостоятельные концептуальные конструкции, разобраться в которых не проще, чем в пророчествах оракула. Очевидно, что познать «Социализм» Годара невозможно. Но так же очевидно – этого и не нужно делать. Нет сомнения, что фильм со временем найдет своего зрителя и толкователя.

«“Новая волна” родилась от любви. Сначала мы полюбили кино и только потом женщин, войну, революцию…»

Битва Годара с Голливудом продолжается и по сей день. В 2010-м ему исполнилось 80 лет. Из них полвека он отдал кинематографу. Снял и спродюсировал свыше 70 фильмов всех мыслимых и немыслимых форматов – на пленку, видео и даже на бумагу. В его коллекции десятки авторитетных призов и премий. И поэтому самую престижную награду – «Оскар» за вклад в мировой кинематограф Годар заслужил как никто другой. Даже несмотря на тот факт, что «борьба» со всем американским была и остается смыслом его жизнедеятельности.

В ноябре 2010-го, впервые в истории, этот почетный приз решили вручить за три месяца до главной церемонии. В компании с историком кино Кевином Браунлоу и актером Элаем Уоллаком золотую статуэтку «Оскара» должен был получить и Жан-Люк Годар. Но не приехал в Голливуд. Об этом он не сразу, но все же уведомил кино­академию в Лос-Анджелесе. Правда, не самолично, а устами жены Анны-Марии Мельвиль. В качестве причины супруга сослалась на возраст режиссера, озвучив, по всей видимости, подсказанный мужем пассаж: «Вы сами поехали бы в такую даль ради куска металла?»

В этом поступке от начала и до конца – весь Жан-Люк Годар: смутьян, гордец, выскочка, провокатор, резонер и в чем-то неискоренимый романтик, чья жизнь – образец самого преданного служения культу кинематографа. А золотая статуэтка тем не менее была доставлена в Швейцарию и вручена ее законному обладателю.

Сегодня он снова готовится к очередному фильму. И снова – никаких утопий и заигрываний со зрителем. Никакой фрейдистской закомплексованности и интеллигентской рефлексии. Конечно, ему будет трудно. Но он – по-прежнему один в поле воин. Так пожелаем ему удачи.

Фильмография

76 картин – таким мощным кинематографическим наследием не может похвастаться даже Вуди Аллен, снимающий по фильму в год. Годар же в свои лучшие годы выпускал по три-четыре работы. Правда, иногда кажется, что на протяжении всей своей творческой жизни он монтирует один большой фильм, сделав все свое существование актом творчества.

Первые опыты

Операция «Бетон», 1954

Кокетка, 1955

Всех парней зовут Патрик, 1956

Шарлотта и ее Жюль, 1957

История воды / совместно с Трюффо, 1957

«Новая волна». Стопроцентный Годар

На последнем дыхании, 1959

Маленький солдат, 1960

Женщина есть женщина, 1961

Семь смертных грехов / эпизод «Лень», 1962

Жить своей жизнью, 1962

РоГоПаГ / эпизод «Новый мир», 1962

Карабинеры, 1963

Презрение, 1963

Посторонние, 1964

Самые красивые мошенники мира / эпизод «Большой прохвост», 1964

Замужняя женщина, 1964

Альфавиль, 1965

Париж глазами… / эпизод «Монпарнас-Леваллуа», 1965

Безумный Пьеро, 1965

Мужское – женское, 1966

Сделано в США, 1966

Две или три вещи, которые я знаю о ней, 1967

Древнейшая профессия в мире / эпизод «Предвидение, или Какой будет любовь в 2000 году», 1967

Китаянка, 1967

Далеко от Вьетнама / эпизод «Oко камеры», 1967

Уик-энд, 1967

Groupe Dziga Vertov

Один плюс один. Сочувствие дьяволу, 1968

Фильм, как фильм, 1968

Cinétracts, 1968

Веселая наука, 1969

Любовь и гнев / эпизод «Любовь», 1969

Ветер с Востока, 1969

Владимир и Роза, 1970

Правда, 1970

Лотта в Италии, 1970

Звуки Британии, 1970

Авария и перерыв

В час ночи, 1972

Все в порядке, 1972

Письмо Джейн, 1972

Номер два, 1975

Здесь и там, 1976

6x2, 1977

Франция/Тур/Поворот/Двое/Дети, 1977

Как дела, 1978

Своя волна

Спасай кто может (жизнь), 1980

Письмо Фредди Бюашу, 1981

Страсть, 1982

Имя: Кармен, 1983

Приветствую тебя, Мария, 1985,

Детектив, 1985

Величие и падение маленькой кинокомпании, 1986

Мягко стелет, 1986

Встреча с Вуди Алленом, 1986

Король Лир, 1987

Ария / эпизод «Армида», 1987

Тренируй правую, 1987

Сила слова, 1988

Избегая всякой ответственности, 1988

Доходы Darty, 1989

Новая волна, 1990

Забвенью вопреки, 1991

Германия, девять – ноль, 1991

Увы мне, 1993

Дети играют в Россию, 1993

ЖЛГ – автопортрет в декабре, 1995

Сто лет французского кино, 1995

Моцарт навсегда, 1996

Старые места, 1998

История(и) кино, 1998

Новое время

Происхождение XXI века, 2000

Хвала любви, 2001

На десять минут старше: Виолончель / эпизод «Во тьме времени», 2002

Наша музыка, 2004

Социализм, 2010