ОРИЕНТАЛЬНЫЙ ВЗРЫВ
Лев Бакст и Сергей Дягилев

Своим оформлением спектаклей для «Русских сезонов» Бакст навсегда изменил представления современников о сценическом дизайне. Его легкие летящие костюмы, в отличие от жестких пачек и корсетов классической сцены, радикально меняли положение тела артиста на сцене, высвобождали его энергию. Бакст творил в духе модной в начале ХХ века идеи синтеза искусств, считая костюмы и декорации такой же важной составляющей спектакля, как музыка, слово, движение. Именно он придумал образы, ставшие впоследствии иконическими: атласные синие шаровары для Раба в «Шахерезаде», ярко-красный развевающийся плюмаж из перьев на голове Жар-птицы, скандальное пятнистое трико Фавна-Вацлава Нижинского, вдохновившего, кстати, дизайнера Cartier Шарля Жако на создание ювелирного украшения с таким же орнаментом – так впоследствии появилась знаменитая пантера Cartier.

Только Бакст, в одночасье сделавшийся самым модным художником Парижа, заваленный заказами на долгие годы вперед, мог позволить себе гремучую смесь античности, ар-нуво, орнаментализма и ориентализма, которая становилась не кричащей эклектикой, но новым эталоном, безоговорочно признанным в самой капризной столице мод. С самим же Дягилевым отношения у Бакста сложились неоднозначные: лидер «Русских сезонов» был диктатором, а художник не переносил, когда ему предъявляют претензии, следят за каждым шагом и пытаются навязать свою волю. Бакст написал прекрасный «Портрет С.П. Дягилева с няней» (1906), который все желающие смогут увидеть на выставке в Пушкинском музее, но на каком-то этапе от сотрудничества с ним отказался. Впрочем, если бы не Дягилев, Бакст, вероятно, прозябал бы в какой-нибудь крохотной парижской квартирке, постоянно жалуясь на нехватку денег, подрабатывая иллюстратором в книжных издательствах и уча рисованию отпрысков состоятельных семей. В историю Бакст вошел как гениальный театральный художник, но не стоит забывать, что его кисти принадлежат и замечательные портреты Андрея Белого и Зинаиды Гиппиус – отголоски Серебряного века, и декадентский «Ужин», вызывающий ассоциации с рисунками Амедео Модильяни и знаменитой «Девочкой с персиками», и мистический апокалиптичный «Древний ужас».

На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина будет представлено около 200 работ Льва Бакста – картин, эскизов, старинных фотографий, театральных костюмов, многие из которых впервые демонстрируются в России. Ведь Лейб-Хаим Розенберг, родившийся в семье еврейского коммерсанта и взявший себе красивый псевдоним, готовую торговую марку – Leon Bakst, был настоящим «гражданином мира» и, вероятно, одним из самых влиятельных представителей русского искусства за пределами нашей страны.
 

БУРЯ И НАТИСК «ТАГАНКИ»
Давид Боровский и Юрий Любимов

Боровский попал в Театр на Таганке случайно и остался в нем более чем на 30 лет, став вместе с Любимовым и Высоцким воплощением бунтарского духа эпохи. Его декорации тяготели к футуризму и конструктивизму, что в те времена воспринималось как смелый политический и даже контрреволюционный жест: недаром первый спектакль Боровского на сцене Таганки – «Живой» по Борису Можаеву – был запрещен.

Юрий Любимов называл своего соавтора «философом предметного мира». Только Боровский мог создать такой занавес для «Гамлета», что актеры на его фоне казались менее живыми. Тяжелая, вязкая рыболовная сеть с вплетенной шерстью двигалась за героями по изогнутой траектории, сметала их со сцены и превращалась в некое орудие судьбы. «Предметы» Боровского всегда «перетягивали» внимание на себя, становились действующими лицами спектакля: зловещая черная борона, нависающая над головой крестьянки Милентьевой в «Деревянных конях» Абрамова, окровавленные тряпки и залитая помоями дверь в «Преступлении и наказании», обшарпанный борт грузовика в «А зори здесь тихие». Боровский не признавал папье-маше и плексигласа, все у него было натуральное, подлинное, нагруженное смыслом и обладающее мощной энергетикой.
 

ДИНАМИКА РОМАНТИЗМА
Олег Шейнцис и Марк Захаров

Марк Захаров углядел талант в молодом одессите Шейнцисе сразу, когда тот еще только выпустился из Школы-студии МХТ и имел весьма скромный опыт работы в Московском областном драматическом театре. Шейнцис впервые появился на пороге Ленкома, и Марк Захаров встретил его фразой: «Я предлагаю вам быть главным художником театра». С 1980 года они ставили спектакли вместе, и какие спектакли! «Жестокие игры», «Юнона и Авось», «Поминальная молитва» – то, что впоследствии составило славу Ленкома и сделало его одним из лучших театров страны. Сценография Шейнциса была настолько органична, что актеры буквально растворялись в ней. Для пьесы Арбузова он придумал огромное колесо, крутящееся над головами героев. Эмблемой «Юноны и Авось» стали светящиеся подиумы и романтический абрис роковой каравеллы. А в «Поминальной молитве», сценографию которой пришлось создавать в считаные дни (назначенный на спектакль художник невзлюбил пьесу Горина и бросил театр накануне премьеры), он вывел на сцену трогательную и сюрреалистически выглядящую белую лошадь, и у Евгения Леонова-Тевье сразу сложился с ней удивительный контакт.

Именно Шейнцис разработал дизайн приза «Золотой Маски» – хотелось, чтобы она выглядела загадочно и изящно и коллеги по цеху мечтали бы ее заполучить. Сам художник был удостоен ее дважды: за ленкомовскую «Чайку» и «Любовь к трем апельсинам» Большого театра.
 

ПОЭЗИЯ МЕТАЛЛА И КОНСЕРВНЫХ БАНОК
Александр Шишкин и Юрий Бутусов

Александр Шишкин, известность к которому пришла со спектаклями Юрия Бутусова и Андрея Могучего, вышел из неформальной культуры петербургского андеграунда со всей его жесткостью, колючестью, поэтической емкостью, сметанием границ и смелостью художников-перформансистов. Шишкин всегда выстраивает на сцене глубоко конфликтную, чувственную среду, разбавляя мрачную монохромность яркими мазками цвета, используя железо, тряпки, полиэтилен, консервные банки, искажая привычные пропорции («Ричард III»), меняя ракурсы (вертикальная кровать в «Макбете»), высаживая на сцене серебряные деревья («Добрый человек из Сезуана»). Шишкин обожает спецэффекты, сближающие театр с уличным искусством, цирком, кино (в юности он вдохновлялся не столько театром, сколько творчеством Тарковского, Феллини и Антониони) – все эти разваливающиеся стены, гигантские шары, блестящие ведра, пылающие мечи, наводнения и ливни на площадке, клочья белой пены, горсти земли и перевернутые телевизоры. Впрочем, буйство и хаос у него приобретают холодную, выверенную форму, под которой таится и эмоциональная напряженность, и внутренний жар, и дополнительные интеллектуальные смыслы. «Я люблю его, потому что он очень сложный, не скрывает эмоций и умеет задавать вопросы», – признается Юрий Бутусов.

ВЕЧНЫЙ РЕБЕНОК
Сергей Бархин и Кама Гинкас

Лидер МТЮЗа даже оставил о своем любимом художнике воспоминания. Бархин – удивительно театральная личность. В советское время он носил усы, как у Дали, круглые очки и эспаньолку, на собственную выставку в Доме актера явился в гамлетовском берете и бархатном костюме с буфами, с трапа самолета как-то спустился в образе турецкого паши с феской, остроносыми туфлями и золотой жилеткой. Бархин и ставил ярко, красочно, совершенно не заморачиваясь соответствием режиссерской идее. Только у него в «Собачьем сердце» мог появиться Древний Египет, в «Идиоте» – ультрамарин, снег, фейерверки и тысячи белых роз. В «Гедде Габлер» он поделил сцену надвое: на уютную буржуазную деревянную часть с кушеткой и призрачную стеклянную, будто подсвеченную потусторонним светом – и это сделало почти буквальным, зримым внутренний конфликт героини, в финале покончившей с собой. Даже самые бредовые и провокационные фантазии Бархина нередко оборачиваются гениальной находкой.

АСКЕТИЧНОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ
Адомас Яцовских и Римас Туминас

Сумрачное пространство с прибитой на заднике луной-лампой, облезлый диван, развернутый спиной к зрительному залу, столярный станок, за которым герои так и не могу смастерить ничего стоящего, изваяние льва, отдающее холодностью и высокомерностью – так Адомас Яцовских, постоянный соавтор Римаса Туминаса, представляет себе чеховскую усадьбу в «Дяде Ване». Никакой сентиментальности, кружевных салфеток, самоваров и птичьих трелей – оформление будто стирает все наносное, хрестоматийное, затертое до дыр, обнажая самую суть пьесы, настроение ее уставших, тяготящихся собственной никчемностью, отчаявшихся героев. Или вот – балетный станок в заброшенном танцевальном классе с мутным кривым зеркалом во всю стену, по которому мечутся тени и плывет огонек крещенской свечи, старое пианино, уголок кабинета, садовая лавка, снежная метель, пространство мистическое, темное, пронизанное смятением и болезненными грезами – за сценическое оформление «Евгения Онегина» Адомас Яцовских получил «Золотую маску». Каждый пример сотрудничества художника и режиссера становится в театральном мире событием. И никто другой не чувствует нервный ритм, иронию и искренность Туминаса так тонко, как Яцовских.

ДЕМОН В ДЕТАЛЯХ
Мария Трегубова и Дмитрий Крымов

Лауреат «Золотой маски» Мария Трегубова оформляла спектакли своего учителя, одного из самых модных режиссеров столицы, лидера «Школы драматического искусства» Дмитрия Крымова. Трогательные моргающие куклы в «Катя, Соня, Поля, Галя…», гигантская фанерная Родина-мать из «Опуса №7», принт из пронзительной постановки «В Париже» с Михаилом Барышниковым, напольная живопись и чайные чашки с проекциями из «Демона. Вид сверху», железная дорога, где крошечный поезд в одном и том же месте сбивает корову из одноименного спектакля, костюмы для диковинного шествия из «Тарарабумбии» – ее рук дело. Мария Трегубова обожает сделанные вручную вещи, ищет редкости по барахолкам всего мира и считает, что художник не обязан быть понятным. Она никогда не объясняет замысел Крымова, но делает его театр еще более провокационным и таинственным.

ИСКУШАЯ ПУБЛИКУ
Ян Паппельбаум и Томас Остермайер

Постоянный сценограф немецкого театрального ньюсмейкера №1 Томаса Остермайера, главный художник «Шаубюне» Ян Паппельбаум, как правило, помещает героев во вполне узнаваемые павильоны современных европейских жилищ с их табуретками, кроватями, столами и телевизорами. Вот только сквозь буржуазный мирок у него всегда проглядывает метафизический морок, а социальное благополучие оборачивается своей темной стороной, скелетами в шкафу, тараканами в голове и толстым слоем кладбищенской земли сверху, как в знаменитом «Гамлете».

В Москве на работу Паппельбаума можно полюбоваться в Театре Наций: Остермайер поставил там «Фрекен Жюли» с Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой в главных ролях: аскетичное пространство современной кухни в стиле хайтек, серебряный двухкамерный холодильник, куда залезает героиня, экран над сценой, на котором демонстрируется то, как кухарка кровожадно разделывает куриную тушку, то, как Жюли вылизывает соринку из глаза Жана. За окном валит снег, сцена медленно вращается, вызывая приступы головокружения, и в финале остается ощущение, будто кухня Яна Паппельбаума находится не в одном из богатых домов где-то в Швеции, а на краю обрыва.
 

СЦЕНОГРАФ-КОНЦЕПТУАЛИСТ
Моника Пормале и Алвис Херманис

Моника Пормале, постоянная соратница основателя Нового Рижского театра Алвиса Херманиса, – действующая художница, занимающаяся фотографией и инсталляциями, участница выставок и арт-проектов в Берлине, Стокгольме, Будапеште, лауреат международных премий в области современного искусства. Она и сейчас позиционирует себя как современного художника, которому просто удобнее всего работать в театре, использует сцену вместо выставочного зала и шутя признается, что долгое время считала спектакли довеском к своим декорациям. Ее работы для спектаклей Херманиса «Долгая жизнь», «Лед», «Звуки тишины», «Латышская любовь», «Идиот», «Кельнские истории» больше напоминают творения Ильи Кабакова и других концептуалистов. Впрочем, Пормале может опираться и на реальные вещи, часами сидит в библиотеках, изучая материал, скупает редкости у антикваров, никогда не заменит деревянный планшет ламинатом и способна сорваться в Барнаул, чтобы сфотографировать «тюремную безысходность» его многоэтажек для спектакля «Рассказы Шукшина».

КУДЕСНИК ИЗ КВЕБЕКА
Карл Фийон и Робер Лепаж

Фийон поставил вместе с Робером Лепажем более 15 спектаклей, среди которых и нашумевший в Москве «Гамлет. Коллаж», где шекспировский герой несколько часов проводит в кубе, подвешенном над сценой, и «Семь течений реки Ота», и «Осуждение Фауста», и «1984». Еще Фийон придумывал декорации для шоу Цирка дю Солей, и отсюда, вероятно, его любовь к спецэффектам. В его спектаклях из зеленой осоки в человеческий рост выходят пришельцы в сверкающих костюмах, брутальные мужчины разгуливают в кружевных кринолинах, лодки плывут по настоящей воде, обнаженные тела множатся из-за зеркальных отражений, буддистские храмы выплывают из тумана, суфий разговаривает с гигантским человеческим глазом и пространство в целом больше всего напоминает фантастический фильм. Впрочем, постановки от такой безудержной зрелищности только выигрывают. В спектаклях Лепажа сценография играет чуть ли не главную роль, вокруг нее и строятся все режиссерские задумки.