«Служанки» Романа Виктюка

Премьера спектакля «Служанки» Романа Виктюка по пьесе Жана Жене состоялась 17 сентября 1988 года и произвела эффект разорвавшийся бомбы. Причем в то время московский зритель был по-прежнему избалован хорошим театром: еще можно было увидеть многие постановки Анатолия Эфроса и Юрия Любимова (хотя один уже ушел из жизни, а второй уехал из страны), но время творило иную театральную легенду, и на подмостки поднимались новые кумиры.

Провокатор и маргинал, enfant terrible французского авангарда Жан Жене предварил свое произведение эпиграфом: «Я считаю, что все роли в спектакле должны играть мужчины. Только мужчины». Роман Виктюк озвучивает его в начале и конце спектакля. Идея, конечно, не нова: можно вспомнить, что и в шекспировском театре, и в японском кабуки все роли исполняли мужчины. Но режиссер создал совершенно невиданное зрелище, вызывающе дерзкое театральное представление, наполнив его пронзительной музыкой (Далиды, Даниэля Лавуа) и движением, зачаровав невероятной актерской пластикой, бешеной энергетикой танца, странными интонациями голоса. Впервые зрители увидели сложный утонченный грим актеров, превращающий их лица в маски, и томную, изломанную пластику мужчин, изображающих женщин. Необычные рисунки мизансцен чертятся полуобнаженными мужскими телами, костюмами и декорациями фантастических цветов. Когда в зеленом освещении оконного проема появляется белый силуэт Мадам (в этой роли в разные годы блистали Александр Зуев, Сергей Виноградов, Алексей Нестеренко) под завораживающую медитативную мелодию Даниеля Лавуа, разум отключается, а подключаются лишь чистые чувства и эмоции. Визуальный ряд настолько идеально совпадает с музыкальным, что даже годы спустя, попав на концерт Даниэля Лавуа, услышав вживую знакомую мелодию Ils s’aiment, у всех, кто видел «Служанок», подсознательно вспыхивает в памяти прежде всего театральный образ.

В своем провокационном представлении Виктюк уничтожал серьезность официального и реального мира. Даже в сложные 1990-е, когда театры пустовали, «Служанки» неизменно собирали аншлаг, при полном зале они идут и сегодня. И это притом, что любое определение к ним совершенно неприемлемо. Возможно, главное открытие Виктюка – даже не в том, что он возвел театральность в абсолют, противопоставив его психологическому и интеллектуальному театру. А в том, что он вернул театральному действу вечную загадку. И что же такое театр Романа Виктюка, так никто до сих пор и не разгадал.

Някрошюс и его Гамлеты

Выпускник ГИТИСа 1978 года Эймунтас Някрошюс – один из самых необычных учеников Андрея Гончарова. До 1992-го он работал в Вильнюсском молодежном театре, где поставил свои первые знаменитые спектакли – «Пиромани, Пиросмани», «Квадрат», «Любовь и смерть в Вероне», «Нос». Затем стал директором фестиваля Life, а после размолвки с этим коллективом открыл собственный театр с символическим названием Meno Fortas – «Последний бастион». Но где бы ни работал режиссер, он являет на свет в первую очередь «театр Някрошюса» с мощнейшим авторским началом. Его спектакли называют притчами, закрытым текстом, диалогом с космосом или с богом, хотя они менее всего поддаются такой проверке гармонии алгеброй. Образную систему режиссера вообще невозможно дешифровать. Перед нами визуальная поэзия, театральное стихотворение, которое необходимо сначала прочувствовать, а уже потом понять, обратившись к себе самому.

В конце 1997 года на сцене Театра им. Маяковского в рамках фестиваля, посвященного Андрею Гончарову, был сыгран «Гамлет». И до сих пор этот спектакль продолжает оказывать колоссальное влияние на столичную театральную жизнь.

«В начале было пространство», – любит повторять Някрошюс. Сценический мир трагедий Шекспира – пустое пространство, в котором борются свет и тьма. Главная мысль «Гамлета» подчеркнуто проста: отцы губят детей, делая их орудием бессмысленных кровавых распрей. У каждой эпохи свой Гамлет. Интеллигентный Смоктуновский и неистовый Высоцкий – самые знаменитые датские принцы советского времени. Гамлет Някрошюса – лидер литовской рок-группы Андрюс Мамонтовас, до этого никогда не игравший в театре. Эту роль он исполняет вот уже 15 лет, со временем дерзкий панковский гребень на его голове сменила более обычная прическа, но и нерв, и напряжение всего действа остались неизменными.

Вселенная этого спектакля непредсказуема и алогична. Она завораживает и покоряет с первой минуты, мгновенно втягивая в магическую игру. Перед нами открывается беспредельный холодный мир с промозглым, пробирающим до костей туманом. Редкие цветовые пятна – белая шуба Призрака или красный платок Офелии – предстают странными, пугающими диссонансами. В этот неприспособленный для юной души мир и попадает Гамлет – взъерошенный молодой человек с панковским гребнем, трогательно торчащим на его голове. Этот Гамлет никого не хочет убивать и, тем не менее, становится орудием мести, орудием убийства. В конце спектакля трупы, сваленные на телегу, увозят за кулисы, а в пустом пространстве сцены Гамлет остается наедине с Призраком – отцом. Прижимая к себе огромный барабан, он умирает. Капли, непрерывно падающие сверху, стучат по барабану, доводя отца до припадка буйного безумия. Он тщетно пытается вырвать барабан из рук сына, он плачет и кричит. Под этот безумный вой Призрака и глухой звук барабана заканчивается спектакль.

Именно «Гамлет» пробудил в Москве интерес к литовской режиссуре и, по сути, открыл ей дорогу на сцену. Римас Туминас, Оскар Коршуновас, Миндаугас Карбаускис и другие литовские фамилии давно определяют столичный театральный процесс, а двое из них возглавляют ведущие театры – Вахтангова и Маяковского.

После Някрошюса Москву покорил «Маскарад» Вильнюсского малого театра в постановке Римаса Туминаса, затем Туминас поставил пьесу Шиллера «Мария Стюарт» в «Современнике» (спектакль назывался «Играем… Шиллера!») и «Ревизор» в театре им. Вахтангова. Его метафорическая литовская режиссура соединилась с искрометной эксцентрикой вахтанговской школы, показав очень интересный результат. Сейчас Римас Туминас – художественный руководитель Театра им. Вахтангова.

Миндаугас Карбаускис – бывший литовский актер, бредящий спектаклями Някрошюса, ученик Петра Фоменко. Так же как и его старшие литовские коллеги, он сначала обратился к русской классике, его первый спектакль – «Старосветские помещики» Гоголя – был поставлен на Малой сцене МХТ им. Чехова. О Карбаускисе заговорили как о режиссере, соединившем фоменковскую школу психологического лицедейства все с той же с метафорической традицией литовского театра. Ныне Карабаускис – художественный руководитель Театра им. Маяковского.

Анатолий Васильев и «Плач Иеремии»

24 февраля 1987 года премьерой спектакля «Шесть персонажей в поисках автора» по трагедии Пиранделло в Москве открылся театр «Школа драматического искусства». Спектакль, наполненный импровизацией, декларировал отказ от традиционного психологизма в пользу постоянного творческого поиска. «Лаборатория – Школа – Театр» – таким был манифест его основателя режиссера Анатолия Васильева. В отличие от репертуарного театра, концепция театральной лаборатории – исследование различных систем, обращение к ритуальным и мистериальным истокам, работа с различными методиками.

В 1996-м в «Школе драматического искусства» Васильев поставил «Плач Иеремии», на который невозможно было попасть. Музыку к спектаклю написал композитор Владимир Мартынов. Плач – жанр в музыке, популярный в Средние века и эпоху Возрождения. Это горестное сокрушение о человеческих грехах, эмоциональный призыв к покаянию.

«Плач Иеремии» – спектакль-ритуал, обращающий к некоему изначальному пра-театру. Запредельная условность действа, переменчивое дыхание света и движения: колеблющееся пламя множества свечей и живых голубей, медитативное музыкальное проплывание священнодействующих актеров в храмовых облачениях – все это, по сути, напоминало скорее литургию, чем светское представление. Васильев полностью отказался от психологизма в пользу мистерии, вообще забыл о зрителе, отдав абсолютное предпочтение лабораторному поиску. Правда, зритель о нем не забыл, проявив невероятный интерес к театру-лаборатории. И сегодня, когда Васильев работает за границей, с европейскими актерами, отечественному театру не хватает мэтра именно такого уровня – вписавшего театральное искусство в вечный процесс познания мира.

Женовач и его «Владимир III степени»

Спектакль «Владимир III степени» возник из учебных работ студентов «Мастерской Петра Фоменко». Премьера состоялась в феврале 1991-го. Первое, самое знаменитое и уже почти легендарное поколение «фоменок» громко заявило о себе спектаклем по неоконченной комедии и драматическим отрывкам Николая Гоголя.

Гоголевский текст был прочитан с глубоким пониманием авторского слова, вдумчивым подходом к его героям. На одной из последних репетиций в гитисовской аудитории неожиданно с грохотом распахнулось окно. «Ну вот, Николай Васильевич пришел», – заметил тогда Сергей Женовач. И словно в продолжение этих слов, спектакль признали одним из лучших сценических воплощений «гоголевского духа». После него стало ясно: перед нами не просто талантливый курс, но театр с огромным потенциалом и собственной программой.

Действие «Владимира III степени» совершенно по-гоголевски перебрасывалось из реальности в фантазию: бытовые сцены перемешивались со сценами, разыгрываемыми в воображении. К главному герою Собачкину (замечательная актерская работа Юрия Степанова) приходят женщины, утопившиеся в Неве от любви к нему, за столом рядом с живыми восседает уморительно смешная покойница-тетушка, подписавшая завещание словом «Обмакни» вместо «Евдокия», Багратион, случайно вспомненный Собачкиным, вдруг также появляется собственной персоной – таких вполне гоголевских находок в спектакле было целое множество.

Сейчас «Мастерская Петра Фоменко» – один из лучших театров Москвы, истинный продолжатель традиций русского психологизма. Любой из его спектаклей становится событием, но тот, гоголевский, был первым. И впервые тогда прозвучало новое имя – Сергей Женовач. В ноябре 2004-го в той же легендарной 39-й аудитории ГИТИСа он показал еще одну премьеру – «Мальчики» по девяти главам «Братьев Карамазовых». Новый выпускной курс также стал новым театром – «Студией театрального искусства». Вот уже 10 лет «женовачи», как и «фоменки», – главное явление московской театральной жизни.

«Пластилин» Кирилла Серебренникова

Это была первая работа в Москве режиссера Кирилла Серебренникова. Он поставил спектакль по пьесе Василия Сигарева, одного из самых известных представителей «новой драмы», получившего за пьесу «Пластилин» престижную театральную премию Evening Standard Award из рук самого Тома Стоппарда.

Драматургию Сигарева часто называют «драматургией шока». Спектакль Серебренникова также стал сеансом шокотерапии. Впервые со сцены громко прозвучали ненормативная лексика и запретные темы. Серебренников искал для своего столичного дебюта ярких индивидуальностей, и «Пластилин» был первым отечественным драматическим проектом, для которого устроили кастинг. В итоге собралась блистательная команда: Марина Голуб, Владимир Панков, Виктория Толстоганова, Андрей Кузичев.

«Пластилин» – спектакль о подростке, который нюхает клей как единственный для него возможный способ противостоять тому психическому и физическому насилию, которому он каждодневно подвергается. «Перед премьерой было ощущение, что нас потянут в тюрьму», – вспоминает Серебренников, ныне художественный руководитель «Гоголь-центра». А пьесы Сигарева сегодня идут на сцене многих театров, в том числе и Московского художественного, где можно увидеть еще и более скандальные работы Константина Богомолова, по сравнению с которыми «Пластилин» – уже давно милая добрая классика.

«Метро» Януша Юзефовича

Конечно, «Метро» – не первый мюзикл в истории отечественного театра. Таковым, пожалуй, надо считать «Орфея и Эвридику» Александра Журбина в постановке Марка Розовского 1974 года, сыгранную около 2000 раз. Однако если понимать под мюзиклом именно коммерческое предприятие, а не просто музыкальный спектакль, то пионером было именно «Метро» – до этого никому не приходило в голову так откровенно зарабатывать на этом жанре. Либретто, партитура, режиссура – все было куплено у западных авторов, затем проведены кастинг и мощная PR-компания.

Русская версия мюзикла открыла дорогу многим известным сегодня актерам – Антону Макарскому, Екатерине Масловской, Светлане Светиковой, Тимуру Ведерникову, Валерию Боровинских. И хотя музыка Яна Стоклоса проигрывала лучшим образцам этого жанра, молодежный задор всей команды покорил Москву. Хотя и не без помощи постановочных лазерных выстрелов.

«Красная Жизель» Бориса Эйфмана

Спектакли Бориса Эйфмана навсегда изменили представление о русском балете, и отправной точкой в этом процессе стала «Красная Жизель», посвященная великой балерине Ольге Спесивцевой. Необычная художественная изобретательность хореографа создала сцены снов, видений, искаженного сознания, соединив различные стили балетного искусства в многоголосое пластическое действие. Дуэты балерины и чекиста, поставленные на музыку Шнитке, сплавили в единое целое классический балет на пуантах и пародию на него, традиционные движения и преувеличенно гротесковый танец.

Балеты Эйфмана всегда прекрасны и непредсказуемы, психологичны и пластичны. Главное в них – полифоническая праздничная театральность. Обращаясь к различным хореографическим системам, Эйфман создает собственный, неповторимый стиль, свою лабораторию танца, танца открытых эмоциональных переживаний. «Красная Жизель» была признана мировой критикой одним из шедевров русского балета XX века и открыла дорогу дальнейшим творческим исканиям. Сегодня этот спектакль все еще можно увидеть на сцене, правда, чаще всего в Италии и Германии.