Ваш фильм о Матсе Эке в цикле программ «Глаза в глаза» начинается со слов «чтобы понимать современный танец, нужно много трудиться, много работать». Неужели талантливый спектакль не привлекает внимания сам по себе? Ведь зачастую, когда публика не очень хорошо  разбирается в опере или балете, срабатывает принцип «нравится/не нравится».

Скорее важен не труд, а уровень образования и знаний. Хотя тоже не всегда. В современном искусстве много эмоций, явных и скрытых. Если произведение очень мощно воздействует эмоционально, то не нужно и этих знаний. Достаточно просто открытого сердца. В то же время есть произведения, например, Боба Уилсона. Человек, который привык смотреть голливудские фильмы для тинэйджеров, не сможет это воспринимать. А, казалось бы, что может быть прекраснее, чем балет? Поэтому, безусловно, от зрителя требуется определенная работа по накоплению знаний. Если человек не знаком с истоками современной живописи, он будет думать, что разбросанные по холсту капли и брызги – необязательный набор пятен. Классика более доходчива и понятна.

Какова сейчас, на ваш взгляд, ситуация в области contemporary dance в России?

Думаю, мы не можем говорить о наличии российских талантов, потому что не знаем, есть они или нет. Чтобы понять, нужно увидеть. Но в наших театрах практически не ставится современная хореография. У отдельных трупп имеются более или менее удачные спектакли. Но сказать, что у кого-то есть собственное лицо… Мне кажется, в России нет ни одного значительного современного хореографа. Нужно, чтобы кто-то поставил полноценный масштабный спектакль, а не 15-минутный номер. В этом плане нам просто нечего обсуждать. Для разговора о современных российских хореографах нет повода.

Давайте поговорим о фестивале «“Весна священная”» – век модернизма» в Большом театре.  Что вы думаете о новом спектакле Татьяны Багановой?

Когда я вижу человека, который в предпремьерном интервью говорит о том, что ему не интересна музыка «Весны священной», у меня возникает вопрос: зачем он берется ставить эту партитуру? Мне кажется, выносить на сцену банальный набор комбинаций contemporary dance недостойно звания хореографа. Мы все знаем, что это только база, техника, от которой надо оттолкнуться, чтобы начать разговаривать собственным языком. Понятно, что Александр Шишкин – великолепный художник.

Может, вам понравилась сценография сама по себе?

Сценография не может быть сама по себе. Это или спектакль, или «само по себе». Как в случае с «Весной» Багановой. Там люди болтаются, песок сыплют, тут идут картинки, никак не относящиеся к этому песку. Сидит оркестр и сам себя развлекает великой музыкой Стравинского. И скучающие зрители, которые не понимают, что происходит. Слепить наскоро спектакль на музыку Стравинского – это ужасно. Тогда не надо было вообще за него браться. Но не мне рассуждать о жизни хореографа в Екатеринбурге. Думаю, она там очень непростая. Наверное, человек хватается за любую возможность как-то себя проявить. Сидя в Москве, я просто не имею права судить. В тот же вечер шла «Квартира» Матса Эка – и это просто контрольный выстрел в голову Багановой. Потому что рядом ставить их невозможно. Совсем другой уровень мышления. При очень скудных средствах выразительности рассказаны такие истории! Матс Эк с его абсолютно узнаваемым почерком, мощнейшим хореографическим языком очень много дал современному танцу. Это великий мастер.

А вам самой не хотелось бы поставить «Весну священную»?

Я ставила «Весну», соединяла ее со «Свадебкой». Не могу сказать, что сейчас хотела бы это сделать. На данном этапе для меня тема «Весны» закрыта Пиной Бауш. Меня волнуют те же темы, которые затрагивала Бауш. Для меня такой, какая я есть сейчас, с моим сознанием и опытом, ее «Весна» – абсолютное воплощение музыки Стравинского. Другое дело, что в Вуппертале я не единожды видела этот спектакль. И меня естественно расстроило сегодняшнее состояние труппы и постановки. Конечно, отсутствие хореографа в зале очень сильно ощущается. И это нормально. Авторский театр всегда рано или поздно умирает. И это очень грустно наблюдать. Пина Бауш использовала  сложный комплекс средств выразительности. Мне близок этот язык открытой энергетики, открытого звука, открытых эмоций, я хорошо его понимаю. Но поскольку вообще в ХХ веке хореографический театр развивался от «Весны» к «Весне», очень любопытно, что будет дальше, кто откроет следующую ступень в истории хореографического театра. Интересно, как поставил бы «Весну» Уэйн МакГрегор. Думаю, это было бы мощно и впечатляюще, потому что у него есть свой язык. Очень жаль, что подобного не случилось.

Как вы относитесь к версии Мориса Бежара?

Я не взволнована этим спектаклем, как «Весной священной» Бауш. Он для меня слишком чистый. И, конечно, самый большой удар для меня – «Весна священная» Нижинского, которую финны показали в финале фестиваля. До сих пор на это смотришь, как на абсолютное чудо. Сильнее этого спектакля на фестивале ничего не было. И я с огромной благодарностью аплодировала в зале, потому что артисты финского театра с таким почтением отнеслись к тексту, к стилистике, так чудесно были сделаны декорации, так вычищено, выпестовано каждое движение, каждый поворот головы! Я видела этот спектакль во многих театрах, в том числе Мариинском. И я видела, как непочтенны артисты Мариинки к хореографии Нижинского. А то, что сделали финны – просто великолепно. Важно отметить, что Большой театр влился в поток празднования «Весен», который сейчас существует по всему миру. Прекрасно, что фестиваль состоялся, и мы тоже отметили эту великую дату – 100-летие «Весны священной». Жаль, сама труппа Большого театра осталась в стороне от этой партитуры. Но мы все равно должны быть благодарны Большому за то, что у многих зрителей, которые не видели ни Бежара, ни Бауш, ни Нижинского, появилась такая возможность.

Насколько, как вам кажется, русская публика подготовлена к восприятию современного танца?

Постепенно происходит приобщение, хотя оно идет медленно. Вспомните, как великолепно тих был зал, когда показывали Bella Figura Иржи Килиана! Я, правда, потом слышала в фойе забавные критические рассуждения. Но неважно, все равно люди смотрят. И даже если 20 человек из большого зала откликнулись сердцем на это произведение – это значит, что мы продвинулись еще на ступень вперед.

А если отмотать пленку немного назад и вспомнить 1989 год, когда вы чуть ли не первой в России открыли собственную труппу современного танца?

Ой, это даже страшно вспомнить! Людям казалось, что посягают на самое прекрасное из того, что им дано, – классический балет. На меня и покушения были, и бомбы подкладывали, и выводили черными ходами из театра, и поливали грязью со всех сторон во всей прессе. Все было, через все прошла. Так что теперь уже ничего не страшно. У людей тогда был шок.   

Когда поставили «Весну священную» в 1913 году, у людей тоже был шок.

Да, это знаменитая история, когда в зале разразилась драка. И это произошло не столько из-за хореографии, сколько из-за музыки Стравинского. Спектакль начинался с длинной увертюры, и публика начала кричать: «что такое?!» «когда это закончится!?», «мы что, к дантисту пришли?». В зале так шумели, что артисты на сцене не слышали музыки, и Нижинский за кулисами громко отсчитывал такты.  

Вы ставили «Бедную Лизу» для Чулпан Хаматовой и танцовщика Большого театра Андрея Меркурьева, произведения для актеров Школы-студии МХАТ. Какова разница между постановкой спектакля для артистов балета и драматических актеров? Что для вас важнее: техническое совершенство или актерский дар?

Если актер идет от действенной актерской задачи, предлагаемых обстоятельств, то балетный артист – от движений, формы. Но все равно приходит момент, когда они встречаются, а потом начинают двигаться вместе. Конечно, способы мышления, пути понимания материала разные. Меня больше всего интересует этот стык – встреча актерского и хореографического понимания профессии. Дело в том, что исполнители современной хореографии на Западе владеют и тем, и другим. А мы к этому только идем. Танцовщики в какой-то момент начинают подключать свое актерское мастерство, а актеры – форму. Какой для меня интерес смотреть, как женщина долго вертится на одной ножке? 30 минут я могу любоваться чистотой линий, но что делать дальше? Как я должна подключаться эмоционально? Иногда, как у Уильяма Форсайта, форма настолько эмоциональна, что ты к ней обязательно подключаешься. Однако хореографию Форсайта исполняет множество трупп, и одни это делают так, что только и думаешь, когда же они перестанут махать  ногами, а, глядя на других, захлебываешься от восторга. Такое происходит, когда  форма наполнена собственной актерской, личностной, эмоциональной фактурой.

Чем вы увлечены сейчас?

Телевидением, поскольку это самый мощный способ воздействия на публику. Даже большинство крупнейших голливудских режиссеров уходят в телевидение. Мощнее телевидения сейчас только Интернет. Я смотрю огромное количество видеоданса, авторского кино, продукции, основанной на музыкальных партитурах. Мне интересны  работы Иржи Килиана, поиски совсем молодых ребят из Нидерландского театра танца. А сколько современных драматических режиссеров, которые потрясающе работают с формой, с пластикой, с музыкальной основой! Я с огромной благодарностью отношусь к телеканалу «Культура», который дал мне возможность сделать видео-работу по дипломному спектаклю курса Константина Райкина в Школе-студии МХАТ – The Final Cut («Окончательный монтаж») на музыку Pink Floyd. Так как The Final Cut – антивоенный альбом Pink Floyd, то и спектакль на эту тему. Поэтому телеканал «Культура» поставил его в эфир ко Дню Победы. В нем мы попытались соединить сценическую реальность с реальностью видео, транслирующей эмоции через телевизионный экран.