Почему вы решили принять участие в проекте «Большой балет»? Сразу согласились или все же испытывали некоторые сомнения?

Артем Овчаренко (А. О.): Я долго думал, участвовать или нет, но не из-за самого проекта, а потому что был очень занят в театре. Все наши номера для «Большого балета» сделаны за считаные дни. Мы рисковали, так как все исполнялось впервые. Считаю, что проделали титаническую работу. Я согласился исключительно из-за шанса станцевать вместе с Аней. Хотел не соревноваться с кем-то, а просто быть рядом с ней, понять, как она танцует, какие эмоции испытывает на сцене, какие приемы использует. Мы уже четыре года вместе, но в жизни это один человек, а на сцене – совсем другой. Мне все задают вопрос, не мешает ли совместная работа отношениям. Но мы старались прислушиваться к мнению друг друга. Для любой пары (и в жизни, и на сцене) это переломный момент. Мы справились. К сожалению, сейчас в театре уже нет таких звездных дуэтов, как Екатерина Максимова и Владимир Васильев, все выступают смешанно. Сегодня ты танцуешь с одной балериной, а через месяц тот же спектакль – с другой. Это стало нормой. А настоящий дуэт возникает не сразу, нужны годы работы, чтобы научиться понимать человека с полуслова.

Чем по вашим ощущениям, впечатлениям, эмоциям телевизионный балетный конкурс отличается от обычного? Где вам было сложнее выступать?

А. О.: Для меня проект не был конкурсом. Я конкурсы вообще не люблю: всех судят по техническим деталям, танцевать можно только фрагменты – вариации и па-де-де. По ощущениям это очень отличается от спектакля в театре, где можно пережить ситуации, с которыми никогда не столкнешься в реальной жизни.

Многие люди не смотрят балет по телевизору, только «живьем». Что, на ваш взгляд, камера дает танцу? Есть ли в балете какие-то детали, которые может «подсмотреть» камера, но не углядит зритель из зала?

А. О.: На мой взгляд, камера плохо передает эмоции. Людям, которые видели балет в театре, при просмотре телевизионной версии иногда кажется, что это вообще другой спектакль.

Думаю, киноактеры бы с вами поспорили…

А.О.: Я уверен, что в кино действует тот же принцип. Если бы мы присутствовали на съемочной площадке гениального фильма, то испытали бы больше эмоций, чем просто во время его просмотра.

Анна Тихомирова (А. Т.): Даже в драматическом театре, когда находишься в одной аудитории с актером, чувствуешь живую энергетику. Я, например, всегда стараюсь обмениваться энергетикой с залом, после спектакля возникают просто нереальные ощущения, потому что зритель ее тебе возвращает.

А. О.: К тому же, находясь в зале, понимаешь, что все это происходит для тебя. Важен момент сопричастности.

Но что же нового дал этот телевизионный опыт?

А. Т.: В целом участие в проекте «Большой балет» получилось интересным. Нас снимали 14 камер, с очень близкого расстояния. В театре артистов и зрителей разделяет оркестровая яма, с ярусов не видно мимики. Все жесты должны быть утрированными. Работает в основном язык тела. Поэтому для меня главной сложностью во время съемок оказался перебор по эмоциям. Сначала я танцевала, как обычно в театре, но потом поняла, что жюри сидит в нескольких метрах от тебя, а камера вообще дает крупный план, поэтому надо как-то перестраиваться. Там в принципе приходилось быстро меняться, оперативно на все реагировать. Так, на одной из репетиций у меня был современный номер, где по ходу действия от меня требовалось достаточно громко смеяться. Для молчаливой балетной артистки это и так сложно, а тут я все уже сделала, и вдруг ко мне подбегают и говорят: «Стоп-стоп, а теперь еще раз, камера наведется, и вот в этот микрофон, пожалуйста, смейся». А я в образе, у меня слезы, мне вообще не до микрофона. Ну подошла, как-то выдавила из себя…

А.О.: У меня тоже был забавный случай, когда я танцевал в проекте Ромео. В Большом театре сцена продолжается за кулисами, там гладкий пол. А на съемках пол был из одного материала, потом ступенька из другого, и еще по бокам пандус со сверкающими огоньками. Все на разном уровне. На электрические огоньки наступать ни в коем случае нельзя: могут выключиться. А мне нужно вдохновенно пробежать через всю площадку. И я кидаю влюбленный взгляд на Джульетту, потом на пол – и бегу. В итоге жюри заявило, что если бы я не оглядывался на пол, оценки поставили бы выше. Но я бы тогда просто разбился…

А. Т.: Еще оказалось сложно ждать. На съемках всегда случаются какие-то заминки, перерывы. А у нас же дисциплина, мы приходим вовремя, гримируемся, разминаемся – и тут все откладывается на неопределенный срок. Тело остывает, начинаешь нервничать… На каком-то этапе наш номер оказался последним, и мы уже ничего не ждали, лежали и спали. А когда выспались, вышли на сцену, станцевали – и, как потом оказалось, это было наше лучшее выступление!

У конкурса замечательное, высокопрофессиональное жюри: Диана Вишнева, Владимир Малахов, Мария Гулегина, Начо Дуато. «Большой балет» посмотрело множество известных в театральном мире людей. Чья оценка или комментарий оказались для вас самыми важными?

А. О.: Для меня наиболее приятным был комплимент от Владимира Деревянко (в прошлом блистательный танцовщик, любимец Галины Улановой – Прим. WATCH). Он много работал за границей и больше знаком с современным балетом, чем мы здесь, в России. И Деревянко сказал: «Никогда бы не подумал, что русские танцовщики могут танцевать модерн, но увидев вас с Аней, изменил свое мнение».

Вы больше любите классику или современную хореографию? Учитывая, что у Артема в театре вообще имидж балетного принца.

А. О.: Честно говоря, у меня нет ярко выраженных предпочтений. Я люблю большие сюжетные спектакли, где можно подготовить полноценную актерскую роль. Сложность и одновременно прелесть классики в том, что там существуют строгие каноны, в пределах которых нужно раскрыться. А в модерне можно быть собой. Современная хореография очень раскрепощает. Когда во время проекта мы работали с британцем Дэвидом Доусоном над номером «Серая зона», то понимали, что каждая репетиция с ним – откровение, урок философии. Он хореограф высочайшего уровня, который изобрел свой танцевальный язык. Доусон объясняет каждый шаг, каждое движение – это интересно.

А. Т.: Для него танец – это жизнь. Он научил нас дышать во время танца. Многие артисты задыхаются на сцене. Дэвид говорил, что современную хореографию можно исполнять часами, не уставая. «Дышите, дышите, для вас не может существовать ничего вокруг. На этом маленьком пятачке вы должны раствориться в движении. Только тогда зритель что-то почувствует…».

А. О.: И еще Доусон сказал нам одну интересную фразу: если отдаешь себя на сцене полностью, без остатка, то становишься самым богатым человеком. И мы с Аней с этим согласны.

Второй современный номер вам ставил Раду Поклитару.

А. Т.: О, это была совсем другая работа. Раду – один из наших любимых хореографов. У него потрясающее чувство юмора, и он постоянно вдохновляет артистов на подвиги. Даже если говоришь ему, что «поддержка не получится: все болит», «она сложная – шею свернем», Раду все равно уговаривает попробовать. И в итоге мы спокойно ее делаем. Именно Раду научил меня громко смеяться на сцене. До этого я очень стеснялась. А еще мы вместе подготовили «Колыбельную» Лидии Руслановой, то, как она там поет, трогает до слез. Мне понравился этот номер еще и потому, что современная хореография в основном бессюжетная, а здесь можно было создать образ. Брат сестру отдает «во чужу деревню», качает ее на руках, прощается. Я постаралась добавить трагизма в финале. В Большом театре у меня немного номеров, где можно передать такую сложную гамму чувств. После «Колыбельной» один из членов жюри сказал, что не узнал меня, как будто на сцену вышла двенадцатилетняя девочка.

Какие отношения сложились у участников конкурса за пределами съемочной площадки? Кого вы считали своими главными конкурентами?

А. О.: Не было никаких ссор. Все помогали друг другу, общались. Я не относился к проекту как к настоящему конкурсу, так что не видел в ребятах конкурентов. В театре, конечно, более жесткая система. Но сейчас идет такое количество спектаклей – работы всем хватает. Обычно у артиста две проблемы: «я такой одаренный, а меня не замечают» и «так нагрузили работой, что я еле справляюсь, хотят меня сломать». В какой-то момент понимаешь, что золотой середины не будет. Есть спектакли – танцуешь, нет – занимаешься чем-то другим. У меня особое отношение к конкуренции. Главное – не сделать так, чтобы кто-то плохо станцевал, а самому станцевать лучше всех. Это надо понимать и с уважением относиться ко всем артистам. Хорошо, когда тебя окружают профессионалы, отлично разбирающиеся в балете и не дающие тебе опустить планку.

Вашим педагогом-репетитором в театре одно время был Николай Цискаридзе, Аня занимается с прима-балериной Большого Надеждой Грачевой. Как работается с молодыми учителями, только что оставившими сцену или даже все еще танцующими?

А. Т.: Я считаю, что Надежда Александровна могла бы еще долго танцевать, она сейчас находится в потрясающей форме! Каждый раз, когда она показывает мне какое-то движение в зале, я понимаю, что мне до нее еще тянуться и тянуться. Однажды Надежда пришла в зал после полугодового перерыва, встала к станку и идеально сделала весь класс от начала до конца. После занятий говорит: «Ну ладно, через полгода еще приду». Конечно, все наши педагоги когда-то были премьерами. Мастерство не уходит. Но когда наблюдаешь его вот так, это чудо. Надежда Александровна все время была с нами, даже когда мы репетировали ночами. Я всегда мечтала о таком педагоге.

А.О.: В моей жизни было много людей, у которых я учился. Сейчас я уже больше трех лет работаю с народным артистом СССР Николаем Фадеечевым. Если преподаватель не может тебе в классе что-то показать, а объясняет словами, в этом есть свое преимущество. Тебе ничего не навязывают. Ты сам ищешь свой образ и стиль. Иногда в театре я работаю и с другими педагогами. Как раз сейчас готовлю партию Курбского в «Иване Грозном» вместе с Борисом Акимовым, который был ее первым исполнителем.

Расскажите поподробнее о ваших планах на этот театральный сезон.

А. О.: Недавно прошла премьера «Аполлона» Джорджа Баланчина. За три дня мы станцевали пять спектаклей. Последнее время в театре премьеры проходят каждые три месяца. А ведь есть еще и текущий репертуар. Работы много, график напряженный. Я занят в «Иване Грозном». Рад, что мы наконец-то возобновляем этот спектакль, и родственники Сергея Прокофьева дали разрешение на использование его музыки в балете. Это очень сильная, динамичная постановка, не каждая труппа ее осилит. Я считаю, что в Большом должны быть все балеты Юрия Григоровича. Он внес огромный вклад в развитие театра. Жаль, что и «Легенда о любви», и «Спартак» идут не так уж часто. Многие зрители ждут их с нетерпением. В декабре состоится премьера детского балета «Мойдодыр» на музыку Еврема Подгайца, где мы с Аней будем танцевать главные партии – Чистюлю и Замарашку. После проекта «Большой балет» нас впервые решили поставить в пару. Конечно, в настоящий момент в театре очень высокий темп работы. Раньше к одному выступлению готовились по полгода, а теперь за это время можно станцевать 30 спектаклей.

На качестве это сказывается?

А. О.: С одной стороны, может остаться ощущение недоделанности, с другой… Во время съемок «Большого балета» я понял, что на подготовку тратится столько времени, сколько тебе дают. Если есть месяц, то работа растягивается на месяц, больше обдумывается, пересматриваются детали, появляется время записать себя на видео, чтобы отследить и исправить ошибки. Если дается день-два, твоя концентрация увеличивается во много раз. В какой-то момент я понял, что могу делать гораздо больше за короткое время. И подумал: почему мы не работали так раньше?

Что для вас самое главное, когда выходите на сцену?

А. О.: Нужно обязательно верить в то, что делаешь. Тогда и зритель в зале тебе поверит. Мы годами танцуем одни и те же классические спектакли, но каждый раз испытываем разные эмоции. Прожить спектакль – большая работа. Нужно отбросить все, что у тебя есть в жизни: друзья, родственники в этот момент не существуют. Только сцена и ты. Конечно, есть и приемы Станиславского, то, чему мы учимся у драматических актеров. Но у балета своя специфика. Например, раньше у нас был утрированный грим, как в немом кино, сейчас все более просто и элегантно, теряется театральность. А ведь нам по-прежнему надо разговаривать языком тела, передавать эмоции через оркестровую яму. Иногда кажешься себе достаточно выразительным, а потом оказывается, что это видно только с первого ряда партера, а на ярусах никто не понимает, что происходит. На репетициях вариация выглядит хорошо, потому что педагог сидит в пяти метрах от тебя, а делаешь то же самое на сцене, а тебе говорят: этого мало. Сцена забирает очень многое. Это тонкий момент. Эмоциональность надо уметь регулировать. Когда ведешь спектакль, понимаешь, что тебе надо многое в нем сделать, помимо самой роли, технических вещей, изучения музыкальности, расставления всех акцентов, понимания сюжета, истории спектакля, того, в каком ты костюме танцуешь, что тебя окружает. Самое тяжелое – не станцевать спектакль, а отрепетировать. В зале мы повторяем одну и ту же сцену много раз, пока не добьемся результата. А во время спектакля у нас всего один шанс. В отличие от кино нам не дано второго дубля. Мы не можем сказать оркестру: «Стоп, я не попал, подождите, я сейчас перетанцую». Такого никогда не будет.

Что доставляет вам больше проблем во время спектакля: тело или душа, необходимость переживать все эти эмоции?

А. О.: Мы всегда чувствуем себя по-разному. Иногда просыпаемся бодрыми и полными энергии, а иногда нет сил. И неважно, какое у тебя состояние, ты должен идти на сцену и танцевать. Каждый день мы заставляем себя идти в класс. Чем больше внимания уделяешь телу, правильно его разогреваешь, развиваешь эластичность, тем больше шансов, что на сцене все получится. Каждый день ты тренируешь выносливость и силу, прокачиваешь мышцы. Важно, чтобы оставались силы репетировать дальше. Трудности возникают и с техникой, и с эмоциями. Но не стоит усложнять, ко всему надо относиться проще.