У вас намешано очень много кровей: американская, ирландская и даже японская. Конечно, именно азиатская сторона вашей натуры интригует больше всего. Насколько сильно она влияет на творчество?

Не думаю, что могу считать себя настоящим японцем. Мое знакомство с Японией вообще произошло опосредованно – через мою приятельницу Кейко Хара. Именно благодаря ей я многое узнал и о бумаге, изготовленной вручную, и об искусстве создания воздушных змеев. Все это, безусловно, оказало на меня влияние. Но если посмотреть на мои работы объективно, то они совсем не японские по сути, у настоящих дизайнеров из Японии все это выглядело бы совсем по-другому.

И что японские дизайнеры сказали бы о ваших работах?

Наверное, они показались бы им довольно консервативными, потому что я использую бумагу ручного изготовления и традиционные приемы. За последние 15 лет благодаря таким мастерам, как Такаши Мураками и Йошимото Нара, японские представления о дизайне перешли в область пластмассы и готовых материалов. Но мои работы не связаны с поп-культурой, аниме и в целом японской медиакультурой.

Ваши инсталляции выполнены из тысяч воздушных змеев и напоминают пейзажи. Почему именно воздушные змеи?

Отец посоветовал мне сворачивать воздушных змеев, когда во время учебы у меня случился творческий кризис. Я часами делал это у себя в студии, а потом запускал их в Грэнт-парке в Чикаго. Так я полюбил воздушных змеев. Что касается пейзажа, то я всегда использовал мотивы природы в экспериментах с абстракцией и дизайном.

До начала работы с воздушными змеями вы много занимались скульптурой?

Прежде всего я художник и гравер. Конечно, изучал скульптуру, но для меня именно живопись всегда была на первом месте. Даже элементы моих инсталляций плоские и модульные. Когда меня спрашивают, каким видом искусства я занимаюсь, отвечаю, что делаю гибриды скульптуры и живописи. Мои работы – скульптуры, потому что занимают физическое пространство, но они также основаны на пейзажной композиции.

Что спровоцировало ваш интерес к природным мотивам?

Он вытекает из интереса к послевоенной американской абстрактной живописи, у которой много общего с пейзажной композицией. В 1990-е я отталкивался от них в качестве отправной точки и работал над инсталляциями размером с комнату, которые были пейзажами в физическом и метафизическом смысле. Вот уже 15 лет, как я делаю пейзажные образы вроде волн и травы. В последние два года меня особенно вдохновляет идея искусственной природы. А еще в своих настенных композициях я затрагиваю тему расползающихся видеоигр вроде старых автоматов Nintendo.

Что заставило вас ввести цифровые пейзажи в ваш набор визуальных средств?

Цифровые пейзажи становятся все более важными для современного восприятия мира. Они позволяют затронуть темы технологий, городского образа жизни и многие другие актуальные вопросы. Это просто еще один подход к пониманию пейзажа. Следовательно, становится меньше черно-белых изображений, которые на моем творческом языке означают открытые бескрайние пространства. Произведения искусства оказываются все более неистовыми, насыщенными и многослойными: в них встроены взрывы маленьких кубиков, над которыми нависают гигантские облака, вырезанные из бумаги. Мне это представляется коллажем.

Опишите, как вы работаете над инсталляцией для конкретного места.

Обычно, когда я захожу в помещение, почти сразу же понимаю, что хочу здесь изобразить. Мне всегда надо увидеть место до начала работы. Если просто смотреть на фотографии, не чувствуешь атмосферу пространства, его основные точки обзора. Замысел для инсталляции рождается из впечатлений от пребывания на ее будущей территории.

Оставляете ли вы место для импровизаций?

Конечно, я всегда позволяю себе вносить эстетические изменения по ходу процесса, так намного интереснее. Мне нравятся проекты вроде того, который я делал для MACRO в Риме, потому что там мне предоставили полную свободу действий. Также я считаю, что если постоянно не ставить себя в ситуации, где нужно находить новые решения и новые способы мышления, становится скучно. Мне не столько важно создать образцовую, успешную, изысканную конструкцию, сколько узнать что-то иное том, что меня интересует с творческой точки зрения.

Ваш самый громкий на сегодня проект – лобби у главного лифта на лайнере Royal Caribbean. Этот проект дал вам желание заняться архитектурой?

Как любой объект выше 20 метров, эту инсталляцию нельзя увидеть с одного угла обзора. Поэтому, приступая к ее созданию, ты начинаешь с того, что представляешь себе, как люди будут перемещаться по этому пространству. Если сесть в лифт на нижнем уровне и подняться на палубу, видны прозрачные диски, покрытые волнами. Они сливаются в скопления накрывающих друг друга волн. Это своего рода змеиная форма. Если смотреть на узоры, поднимаясь наверх, волны превратятся в траву, а она – в геометрический узор дисков, похожих на звезды. Затем он выходит в голубые и белые облакобразные элементы. Все связано с морем и землей, городом и небом.

Вы продолжите работу над такими крупными проектами?

Я понял, что больше люблю работать над мелкими конструкциями, где у тебя больше контроля и свободы что-то менять.

В одной из ваших последних инсталляций, показанных в Вероне на выставке La Città в прошлом году, воздушных змеев не было. Означает ли это, что немного подустали от них?

Нет, не думаю, я намерен продолжать с ними работу, но для этого мне надо научиться по-новому на них смотреть. Единственный способ добиться обновленного взгляда – отказаться от того, что раньше служило подспорьем. На данный момент, чтобы развиваться, мне необходимо хотя бы на пару выставок отрезать руку – так я пойму, что это значит, и смогу продвинуться в рамках моего творческого видения, вне зависимости от того, занимаюсь ли я рисованием или скульптурой.