Сначала я читаю сценарий и затем обсуждаю со Стивеном, что могу предложить в области визуальных спецэффектов. В данном случае было важно, чтобы все мы – Стивен как режиссер, Джордж Лукас как продюсер и я как супервайзер – не только имели одинаковое представление о картине, но и сделали ее зрительно выдержанной в духе трех предыдущих частей киносаги.

Стивен придумал гениальный по своей простоте ход – просто использовал для съемок кинокамеру Panavision сорокалетней давности с такими же линзами объектива, что и в предыдущих сериях.

 В этом заслуга Стивена. Он практически всегда снимает все остросюжетные сцены одним дублем, что уже само по себе уникально. Это придает особый динамизм картине. Во время работы он перемещает камеру, но ему также хочется, чтобы она двигалась и при создании визуального спецэффекта. Большинство режиссеров сначала снимают общий план, а затем берут несколько крупных планов актеров. Спилберг поступает с точностью до наоборот. Он прекрасно знает, что ему надо, и практически всегда начинает со съемки крупных планов. Почему? Потому что актер тогда еще не выглядит уставшим. Если вам пришлось сделать восемьдесят дублей одной и той же сцены, а напоследок еще и крупный план – зачастую просто не удается выложиться на все сто.

Ощущение реальности – это именно то, к чему мы оба стремились. Большинство эпизодов мы действительно снимали на натуре. Например, для сцены погони, во время которой Индиана Джонс едет над скалистым обрывом, мы отправились в Бразилию. Затем слетали на Гавайи и сняли удивительный пейзаж равнины. Позже, вернувшись на студию, я смонтировал эти два шота на компьютере и включил их в сцену погони. Теперь это место выглядит, как настоящий рай на земле, и никто бы не отказался провести там свой отпуск. Только для того, чтобы одновременно посетить и Бразилию, и Гавайи, вам придется воспользоваться чудесной машиной времени.

Конечно, ведь с их помощью можно существенно снизить бюджет картины, потому что тогда вам не придется путешествовать по миру с целой съ­е­моч­ной группой. А еще использование спецэффектов намного безопаснее для актеров. Возьмите, к примеру, сцену, в которой Индиана Джонс и его друзья бегут по скользким лестницам. Артистов нельзя подвергать такому риску. Поэтому сначала они спускаются по обычным ступенькам, а затем уже мы дорисовываем в компьютере воду. Зрители наверняка догадываются, что увиденное ими на экране – фальшивка, так как прекрасно осведомлены о различных режиссерских уловках, но никакой разницы они не видят.

Актерам не особо нравится сниматься на «голубом», чистом фоне, и их можно понять. Мне тоже кажется, что очень трудно играть сцену с несуществу­ющим партнером. Для этого нужно обладать хорошо развитым воображением. Так, в фильме на одного из персонажей нападают полчища муравьев. Тут уж волей-неволей приходится использовать визуальные спецэффекты. Нельзя подвергать актера риску быть искусанным сотнями насекомых. И он играет свою сцену на «голубом» фоне, а затем в этот эпизод «вводятся» муравьи. Однажды мне пришлось снимать сцену с Харрисоном Фордом, в которой ему нужно было представить себя стоящим перед обрушивающимся храмом. Утром перед съемками он спокойно подошел ко мне с чашкой кофе в руках, и я заранее извинился перед ним за использование «голубого» фона. Он ответил весьма лаконично: «Дружище, если этот эпизод не получится, ты знаешь, кто виноват. Ты, а не я». Сейчас он уже привык, но факт остается фактом: актер не будет работать перед таким экраном только для своего удовольствия.

Сегодня технологии достигли таких невероятных высот, что с помощью компьютера можно без проблем создать весь фильм от начала и до конца. Это позволяет добиться большой красочности и реалистичности, например, при изображении огня и воды или любых других природных явлений. «Цифровые» актеры уже тоже ни для кого не новость – взять хотя бы «Беовульфа». В этом фильме голос и движения Энтони Хопкинса были записаны и спроектированы цифровым образом. Я не являюсь поклонником такого кинематографического метода, потому что обычный человек из плоти и крови все равно более реалистичен. Тем более когда речь идет об Энтони Хопкинсе. Но иногда такое действительно необходимо – например, в фильме «Аватар», над которым я сейчас работаю с Джеймсом Камероном. В картине показана история человека, попадающего в другой мир и физически становящегося другой личностью, а именно аватаром. Вот в таком проекте использование «цифровых» актеров неизбежно.

Пабло Хельман родился в 1959 году в Аргентине и с самого детства мечтал посвятить себя музыке (игре на барабане). После выхода в свет четвертого альбома своей группы Пабло захотел несколько расширить сферу деятельности и стал писать саундтреки к фильмам. Такая смена координат потребовала переезда в США, где Хельман начал изучать музыкальное компонирование в Калифорнийском университете. Позже он сочинял заставки для телепрограмм и семь лет был редактором на телевидении. Затем получил место цифрового композитора в картине «Звездный путь: Следу­ющее поколение». За этим последовала работа над лентами «Аполлон 13» и «День независимости». На сегодняшний день Хельман является создателем визуальных спецэффектов для 21 фильма. Его новый проект «Аватар» Джеймса Камерона (режиссера знаменитого «Титаника») появится на мировых экранах в декабре 2009 года.