Хотя авангардист Максим Диденко и не оставил камня на камне от хрестоматийного Достоевского, новый «Идиот» очень красив визуально: в этот геометричный, кружащийся, черно-бело-красный, распадающийся на мультипликационные проекции мир зрителей засасывает, как в воронку. По сцене ползет гигантская сороконожка из сна Ипполита, Мышкина в буквальном смысле преследуют десятки глаз – метафора укоряющего рогожинского взгляда, над Настасьей Филипповной вьются вороны. Круглая, будто в цирке, арена Малой сцены (сценография – Павел Семченко из AXE) разделена надвое стеной с оконными проемами в виде крышек гроба. Пространство постоянно трансформируется: то это купе поезда, то лес, по которому герои скачут на детских деревянных лошадках, то петербургская гостиная, где Настасья Филипповна, как дубиной, размахивает вокруг себя увесистым кулем с деньгами.

Действие предельно сжато, как в стихах Цветаевой, актеров всего четверо, и изъясняются они в основном междометиями: «А!О!У!И-и-и-и!», произнесенными с разной интонацией. Рогожин (Александр Якин) яростно ревет и исступленно мычит, князь Мышкин (Ингеборга Дапкунайте) изумленно попискивает, Аглая (Павел Чинарев) кокетничает, изображает красотку кабаре и проникновенно исполняет «выходную арию» – «Жил на свете рыцарь бедный». Самая молчаливая роль у Настасьи Филипповны (Роман Шляпин), массивной, грубоватой, с застывшим, мучительным и каким-то отстраненным выражением лица. У Диденко сразу видно, что Настасья Филипповна страдает, это не истеричная бабенка, как в большинстве сценических и кинотрактовок романа, а трагический персонаж, обреченный с самого начала и травмированный до такой степени, что никакой контакт с внешним миром для него уже невозможен.

Несмотря на то что сюжет намечен пунктиром, а действие несется со скоростью бешеного трамвая, сцены, характеры и даже детали «считываются» и узнаются мгновенно – режиссер таки перечитал «Идиота» девять раз, и с символической образностью у него все в порядке. Физический театр у нас – зрелище довольно редкое, но эффектное. Все четверо актеров двигаются, как профессиональные танцовщики – с ловкостью, легкостью и силой, – в совершенстве владея собственным телом и транслируя через него самые глубокие смыслы (говорят, в ходе репетиций артисты были просто вымотаны бесконечными тренировками и занятиями йогой).

Стоп-кадры из спектакля западают в душу надолго: вот Рогожин, спрятавшись под шубой, как гигантская клякса или черный морок, медленно ползет к Настасье Филипповне в духе японских ужастиков, вот она сама тащит через всю сцену огромный тяжелый крест, поднимаясь на свою личную, персональную Голгофу, вот закадычные друзья – субтильный белый клоун Мышкин и мускулистый красный арлекин Рогожин – сидят на крыше, свесив ножки, вот последний корчится в муке, увидев в окошке поезда бледные лица князя и Настасьи Филипповны с венчальными свечами. В спектакле Диденко есть и юмор, и провокации, и виртуозный бурлеск – он погружает зрителя в карнавально-фантастическую атмосферу, о которой писал Михаил Бахтин в «Поэтике Достоевского». И в этом полном иллюзий, игры и перевертышей мире предельно заостряются, оттачиваются, опредмечиваются все темы Достоевского, и у Рогожина лицо мокро от слез Мышкина, и Настасья Филипповна после смерти превращается в единорога.