Авиньон – это место силы. В XIV веке он был резиденцией самого наместника Бога. Святой престол располагался в городе относительно недолго – спустя 69 лет папа вернулся в Ватикан, но великолепный готический замок-дворец и множество храмов и монастырей вокруг напоминают, что когда-то здесь находилась мировая католическая столица.

С Cour d’Honeur (Зал почета) – внут­реннего двора Папского дворца – и начался Авиньонский фестиваль. Здесь в 1947 году знаменитый французский актер и режиссер Жан Вилар показал «Ричарда II», «Тоби и Сару» и «Полуденную террасу». Он намеревался создать театр, непохожий на столичный – с новым, молодым зрителем, – «обновить театр и вообще коллективное искусство, дать им больше открытого пространства; открыть искусству свежий воздух, чтобы оно не задохнулось в салонах и подвалах; воссоединить архитектуру с драмой».

Выход в открытый космос

«Дать искусству свежий глоток воздуха… воссоединить архитектуру с драмой» – не пустой оборот. Разница между сценой-коробкой и площадкой под открытым небом колоссальна. Не то чтобы это было ново – напротив, старо как мир, с этого, собственно, и начался театр, – но как раз поэтому такой опыт и захватывает. Обратите внимание, как часто авангардный спектакль смотрится чуждо в театре с лепниной, ложами и хрустальной люстрой – порой кажется, пусть лучше там показывают какой-нибудь вопиющий анахронизм, с пением сверчка и антикварной мебелью, это раздражает вкус несравнимо меньше, чем вульгарная эклектика.

Когда мелодия спектакля не согласована с мелодией архитектуры, они все равно накладываются друг на друга, но получается шум. Если осмысленно подстроить их встречу, это может быть интереснее, чем просто играть в черном ангаре. Особенно в Авиньоне, где преобладает готика. Именно в готическую эпоху западный театр родился во второй раз (если считать от античности). Если «попасть в тон» этой архитектуры, она обязательно возвращает театру те смыслы, от которых он был неотделим в Средневековье: мистические, религиозные.

Обосновавшись в Зале почета, Вилар со временем находил в Авиньоне и другие помещения, которые уступали Папскому дворцу по размерам, но превосходили его в ином: в значимости, в полноте смысла. С конца 1960-х фестиваль приходит в монастырские дворы и даже в церкви.

Вилар нашел пространство, в котором театр как таковой приобретал новый масштаб. Только здесь могла появиться, например, «Божественная комедия» Кастелуччи: его «Ад» немыслим вне стен Папского дворца, а «Рай» – где-либо, кроме церкви целестинцев. В «Раю» даже артистов не было: обратившись к самой тонкой, небесной материи, режиссер не допустил туда живого человека. Места здесь ему не нашлось – собственно, самим зрителям можно было войти в «Рай» лишь очень ненадолго. Миг спустя падала черная завесь, скрывая от глаз видение: храм, купель, рояль на воде.

Лет пятнадцать назад в Авиньоне показывали русские спектакли, и среди них – «Грозу» Генриетты Яновской, которая совсем недавно была снята с репертуара МТЮЗа. В Москве зрительские места располагались прямо на подмостках. Потолок сцены с колосниками на самом деле на этаж выше, чем может показаться из зала. Над головой было столько воздуха, что, казалось, там, наверху, и гроза бывает, и столб света, являющийся Катерине в церкви («вижу, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют»). Эта высота давала спектаклю еще одно измерение, без которого трагедия Островского не была бы трагедией, – и разумеется, ощущая эту вертикаль, нельзя не вспомнить о храме (тем более что главная героиня говорит про свет из купола). А в Авиньоне «Грозу» сыграли в церкви. В настоящей церкви. Естественно, там ей самое место.

Впрочем, самое поразительное – перекличка театрального искусства и естественной, первородной формы, открытого пространства. Это – воспоминание о еще более древней «молодости» театра, о Греции. Первые зрители всегда видели за небольшими живописными задниками настоящий пейзаж – не просто «пленэр», не кусты и деревья, а широкий холмистый ландшафт: греки учитывали это при строительстве.

Подобные опыты имели место и в Авиньоне: в середине 1980-х великий Питер Брук показывал свою знаменитую «Махабхарату» в каменном карьере Бульбон недалеко от города. С тех пор его нередко используют как театральное пространство. В этом году бельгийский хореограф Сиди Ларби Шеркауи попытался повторить эксперимент и поставил спектакль-танец под названием Puz/zle, в котором история человечества сжата до короткой поэмы, сложенной на языке тела и камня. Танцовщики получают откровение от Бога или богов в виде камней – элементарных частиц, из которых сделан мир, заключенный в громадные стены ущелья. Но даже оттолкнувшись от божественного вмешательства, люди все равно направляют свою историю к несвободе. Они строят мегаполисы. Шеркауи противопоставил животворящий камень мертвому бетону: серые плиты, которые актеры переставляют в каждой мизансцене, в конце концов становятся глухой бетонной стеной.

Вездесущее присутствие театра

Однако Авиньон привлекал не только тех, кому мировой театр обязан своими важнейшими достижениями. Даже здесь не приходится питать иллюзий, будто в искусстве все так уж хорошо.

Не секрет, что из десяти событий, которые числятся по ведомству культуры, на самом деле лишь одно имеет к ней отношение. Да чего там из десяти. Из двадцати. Как говорится, не все золото, что блестит – хотя блеска вокруг столько, что только наивный может ему доверять. Наша Москва, конечно, случай из ряда вон: 88 одних государственных театров. А ведь есть еще частная антреприза. Трудно найти город в Европе, в котором за один вечер давали бы столько спектаклей, сколько в Москве, кроме разве что Авиньона.

Но и здесь примитивных развлекательных шоу гораздо больше, чем серьезного искусства. Фестиваль виноват в этом лишь косвенно. Дело в том, что помимо его официальной программы есть еще так называемая программа Off, которую никто не составляет специально. Театры устраивают себе гастроли за собственный счет, надеясь покрыть эти расходы прибылью от продажи билетов.

Это началось, когда команда фестиваля проработала в городе уже лет тридцать, – труппы собирались привлечь любителей искусства, ежегодно съезжавшихся в Авиньон. Сегодня фестивальной публики на Off не увидишь – и неудивительно, ведь подавляющее большинство театров-участников (а их около 1000) оставляет желать лучшего. «Нашествие» сильно меняет город: о гастролерах никто не знает, и им приходится как-то о себе заявить. Не стоит особенно рассчитывать на афиши – их столько, что за ними не видно домов, и маловероятно, что прохожие смогут разглядеть каждую. Поэтому труппа пускается бродить по городу и зазывать на представление – минуя по дороге сотни таких же зазывал.

Особого желания ходить на их спектакли все равно не возникает – тем более что в фестивальной программе 35–40 названий, там есть из чего выбирать. Но эффект этого вездесущего маскарада поистине замечательный: кажется, что театр идет за вами по пятам. Он вездесущ. По бульварам с утра до вечера колесит «музыкальная тележка» – велосипед с пианино на прицепе. Улицы переполнены ряжеными, мимами, кукольниками и жонглерами.

Классическое деление на «высокие» и «низкие» жанры – трагедию и комедию – давно в прошлом. Но одна часть те­атрального искусства все равно интеллектуальнее, серьезнее, сложнее, чем другая, – и это, если угодно, тот же рубеж между высоким и низким, только безотносительно жанра. То, что можно видеть летом в Авиньоне, – это и есть театр, весь, сверху донизу: и творческое осмысление противоречивой реальности, и дешевая развлекуха; и священнодействие в средневековой церкви, и балаган на средневековой площади.

Обнажая интимное, преодолевая постыдное

«Высокое» (то есть интеллектуальное и сложное) современное искусство всегда предельно личностно. «Я» артиста превыше роли; «я» режиссера важнее литературного источника (на фестивале мало постановок классических пьес, но один или несколько текстов нередко используют как исходный материал спектакля).

От любви до ненависти – таков разброс авторских чувств и идей в новом европейском театре. Слова «авангард», «постдрама» описывают способ мысли, но не их предмет и не отношение автора к жизни. Многие спектакли очевидно связаны между собой, но свести все к одному мировоззрению, к единой тенденции нельзя. «Закат Европы», «критика цивилизации», «новая искренность» – эти словосочетания порой подходят к чьим-то частным высказываниям, но не ко всей ситуации. Фестиваль, объединяющий в себе все нынешние театральные течения, в целом нейтрален, как атом, в котором есть частицы с разными зарядами. Среди художников есть и рассерженные, и мизантропы, и, наоборот, редкие человеколюбцы – общие эстетические позиции ничуть не мешают этому разнообразию. Для одних современная Европа – это идеалы терпимости, уважения к личности, которые они приемлют всецело. Для других все это лишь косметика банального общечеловеческого (или даже общего для всех форм жизни) зла и насилия. Кто-то верит в будущее, кто-то нет.

О тех, кто верит, очень хочется сказать, что такие люди и есть будущее. Они не намеренно отдают дань новой западной этике, а естественно существуют с ней в унисон. Вот, например, хореограф Жером Бель создает спектакль Disabled Theater с актерами с синдромом Дауна не потому, что это гуманный поступок, а потому, что такой опыт был необходим ему как художнику, чье искусство – непроизвольно, само по себе гуманизм. Беля позвал работать театр Hora из Цюриха, где такие актеры играют в классических пьесах. В Disabled Theater они сами и есть персонажи.

Жером Бель – не из тех, кто понимает терпимость как умение деликатно замолчать, нечаянно подойдя со скользким вопросом. Религия? Нет-нет, о моей религии ни слова, уважайте мои чувства. Национальность? Придержите язык. Политические предпочтения? В другой раз. А то обидите, не дай бог… Вот так, в суетной заботе о безопасности мы и укрепляем границы, разделяющие нас, вместо того чтобы преодолеть их, как велит на самом деле этика терпимости. Режиссер поступил иначе, в его спектакле дауны рассказывают зрителям, что у них за синдром, и признаются, как отозвались о проекте их родственники. «Это какое-то шоу уродцев… Будешь как животное в цирке…» Не самый удобный разговор, правда?

Бель поставил людей, непохожих друг на друга, лицом к лицу – он подвел участников к авансцене и попросил остановиться возле нее на несколько минут. С этого начался спектакль: артисты молча заглядывали в зал, по одному задерживаясь на площадке ровно столько, сколько им было нужно. Потом разворачивались и уходили. Но первый контакт уже состоялся.

Следующее задание – назвать имя и профессию. «Я – актер», «я – актриса». Дальше – выбрать любимую музыку и станцевать под нее. Это главная часть спектакля – именно в ней члены труппы стали ужасно похожи на зрителей, а зрители – на членов труппы.

Как танцует человек с синдромом Дауна? Ну, в общем-то, как любой, кто не умеет танцевать. И как любой, кто слышит самую любимую, самую «прожитую» песню. Сами понимаете, у всех она есть, и каждый знает о ней в сто раз больше, чем остальные слушатели, – и поэтому, двигаясь под нее, не может не выболтать, пусть неловко, всего, что чувствует и представляет. Актерам Жерома Беля никто не поручал партии – и поэтому каждый в своей незаменим.

К слову сказать, это касается не только людей с синдромом Дауна. Современное искусство нередко приходит к тому, что в сфере интимного творчества – потаенного, «для себя», которое даже как творчество-то не осознается – можно порой найти нечто такое, что по силе воздействия способно тягаться с мастерством разных признанных и заслуженных. Мне приходит на ум новый фильм Вуди Аллена «Римские приключения», где он сам снимается в одной из главных ролей. Его герой – эксцентричный (Аллен же) оперный режиссер, который едет в Рим знакомиться с родней будущего зятя. Отец семейства оказался вполне заурядным итальянцем во всем, кроме одного: у него невероятный баритон. То есть в ванной-то он поет как бог, а одетый и на публике почему-то только горло дерет. Ма­эстро соображает: да пусть и на концерте моется, поставлю ему душевую, лишь бы пел. Постепенно эта акция с душем и для постановщика оперы, и для кинозрителя становится концептуальным эпизодом. Рояль, бархат, мокрый солист в мыле и с мочалкой. Выходит, что интимное, даже стыдное – мое, ваше – кому-то нужно и интересно.

Еще в спектакле подкупало то, как незанятые в номере участники помогали танцовщику: подавали ему знаки, махали руками, отбивали ритм. Казалось, они приехали на фестиваль, чтобы подарить себя другим целиком, вместе с неудобными вопросами и любимыми песнями.

Похоже воздействовала на зал «Гардения» Алена Плателя, которую не так давно привозили в Россию (Платель – это классик западного авангарда, бельгийский режиссер драмы и балета; Шеркауи, постановщик танцев в карьере, – его ученик).

«Гардения» – трансвеститское кабаре, в котором почетные ветераны местной сцены показывают свое последнее шоу. Пожилые мужчины в дамских нарядах и с повадками заправских пин-ап-герлз, прощаясь с прежней жизнью, кажутся самыми нежными на свете существами. Всякие фобии и ханжеские выпады были бы жалки рядом с излучаемой ими любовью. Платель даже подозревает, что «нормальная» сексуальная идентичность, «обыкновенная» семья – не меньшая причуда (извращение, если угодно). И хотя актеры Жерома Беля действуют от собственного имени, а трансвеститы из «Гардении» все-таки персонажи, спектакли по существу удивительно похожи. Оба направлены на разрешение затянувшейся дискуссии о герое теперь уже нашего времени: не сегодня завтра это будет кто-то из ряда вон или совсем незаметный – не суть, – кто доверчиво идет навстречу миру, не дожидаясь, пока сами люди размякнут и позовут его в ряды «своих».

Восставшие дьяволы подсознания

Но тут-то как раз нужно вспомнить, что передовые режиссеры отнюдь не связаны идейно, и если на одном фланге театрального авангарда европейские ценности принимаются и подкрепляются, то на другом Европу стирают в пыль. Что до последнего, то в Авиньоне одним из вопиющих случаев был опус немца Маркуса Орна с трафаретным названием «История любви», на самом деле данным в насмешку. Язык не поворачивается назвать любовью чувство, связывавшее заурядного на первый взгляд пенсионера Йозефа Фритцля и его детей, многие годы живших взаперти и переносивших насилие отца, – скандальная история о маньяке из небольшого австрийского городка и побудила Орна создать спектакль. Страшнее всего то, утверждает режиссер, что за Фритцлем не числилось особых примет, а жилище, в котором он прятал жертв, ничем не отличалось от респектабельных домов соседей. Отчего бы перед логовом чудовища не быть палисаднику с гномами и альпийской горкой?

«История любви» – это паранойя европейца, ждущего, что рутина вокруг него обернется ночным кошмаром. Орн с трудом представляет себе, как, узнав однажды о Фритцле, можно и дальше плескаться в «тихом омуте». Цивилизация, по его мнению, не только не справляется со спящими дьяволами подсознания, но даже и не старается их уничтожить.

Впрочем, ужас перед бессознательным не поднял режиссерскую мысль до театральных откровений – единственный, пожалуй, эксперимент предстоит провести самим зрителям над собой: сумеют ли они три часа без перерыва наблюдать за жестокими, но чудовищно однообразными играми четырех нездоровых полуголых людей, особенно если учитывать, что большую часть действа они видят только на любительском видео? Публика фестиваля, к слову сказать, довольно терпеливая, образованная, редела с каждой минутой. Хотя оставшаяся половина устроила овацию.

Вообще-то весь перформанс – не более чем злая гримаса, которая не меняется и не сходит с лица автора несколько утомительных часов. Но не стоит спешить с выводами: тема от этого не становится маргинальнее, не растворяется, уступив окончательно человеколюбию Беля или Плателя. Злосчастный Маркус Орн не единственный, кому благополучный западный мир представляется содомом и грязью. Есть, например, аргентинец Родриго Гарсиа. Зрителям его бесстыдных акций приходилось чуть ли не дышать запахом немытого тела и вывернутого наизнанку желудка – и в отличие от немецкого коллеги, он умеет находить болевые точки у зала и вместе с отвращением вызывать более сложные реакции. Поэтому если теперь о любви вышло талантливо, а о ненависти бездарно и плоско, то не исключено, что завтра все сложится иначе.