«Взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки», – писал П. И. Чайковский Н. А. Римскому-Корсакову в 1876 году. За партитуру «Озера лебедей» Московская дирекция Императорских театров заплатила композитору целых 800 рублей – огромную для того времени сумму!

Тайны Лунного короля

На создание музыки к балету Чайковского вдохновили поездка в Баварию на фестиваль опер Рихарда Вагнера, история «сумасшедшего короля» Людвига II Баварского и посещение его резиденции – белоснежного замка Нойшванштайн (в переводе с немецкого – «новый лебединый утес»). Скрытный, меланхоличный и мечтательный Людвиг не интересовался политикой, зато был одержим искусством: спонсировал оперы Вагнера, разоряя государственную казну, и под впечатлением от «Лоэнгрина» начал строительство волшебного замка среди альпийских гор, куда и удалился в итоге от тягот и забот монаршей жизни. Там он катался по озеру в лодке Лоэнгрина в форме лебедя, беспробудно пил шампанское, периодически переживал приступы неконтролируемой агрессии, унижая прислугу и докторов, спал днем и бодрствовал ночью, за что и получил прозвище Лунный король, отдавал противоречивые распоряжения и в итоге был официально признан душевнобольным и не способным к управлению страной.

Одним из самых странных и импульсивных поступков Людвига можно считать внезапную помолвку с принцессой Софьей Баварской и такой же внезапный разрыв с ней, шокировавший всю венценосную родню (не правда ли, отчасти напоминает историю принца Зигфрида из «Лебединого озера»?). Считается, что Чайковский, придумавший сво­ему балету трагический финал, еще и «предсказал» трагическую кончину Людвига. В 1886 году король Баварии при невыясненных обстоятельствах утонул в волнах Штарнбергского озера… В либретто первой постановки «Лебединого» именно Бавария и замок Нойшванштайн указаны в качестве места действия.

Сомнительное зрелище

Несмотря на великолепную музыку Чайковского, мировая премьера «Лебединого озера», состоявшаяся в Большом театре в 1877 году, с треском провалилась. Виной тому оказались и невыразительная хореография бездарного чешского балетмейстера Вацлава Рейзингера, и перегруженность либретто ненужными подробностями и деталями (одна из первых исполнительниц Одетты-Одиллии прима-балерина Анна Собещанская вспоминала, что ей приходилось брать с собой на сцену шпаргалку, чтобы справиться с пантомимными эпизодами). В первой постановке было огромное количество действующих лиц, а вместо Ротбарта, олицетворяющего злой рок, выступала какая-то сказочная Мачеха-Сова.

«Странное скопление на сцене дам разного возраста и разной комплекции в тяжеловесных костюмах с перьями, тщетно старавшихся изобразить горделиво плывущих лебедей, – отозвался о постановке корреспондент “Санкт-Петербургских ведомостей”. – К радости публики, в конце спектакля вся эта разномастная птичья стая утонула в озере вместе с немецким принцем Зигфридом, бросившимся вслед за ними в воду».
«В “Лебедином озере” задачи нет никакой, – писал известный музыкальный критик Герман Ларош. – Быть может, именно убожество сюжета так вдохновляюще подействовало на Чайковского». По воспоминаниям современников, присутствовавшие на премьере зрители закрывали глаза и слушали музыку Петра Ильича как симфонический концерт. Сам композитор, на стадии репетиций увлекшийся балетом, впоследствии отзывался о нем критически: «Чистая дрянь, вспоминать о ней без чувства стыда не могу».

В 1870-е годы московский балет вообще переживал не лучшие времена, находясь в тени петербургского. Рейзингер, возглавлявший его с 1873 по 1878 год, мог предложить публике лишь сентиментальные глупости вроде «Прерванного уединения», «Стеллы», «Ариадны» и «Бабушкиной свадьбы» – спектаклей, о которых сейчас не помнит никто. И «Лебединое озеро», несомненно, пополнило бы эту «братскую могилу», если бы в 1895 году, уже после смерти Чайковского, за новую версию не взялись два гениальных петербургских хореографа – Мариус Петипа и Лев Иванов.

Две судьбы

Сложно представить себе двух более непохожих друг на друга людей, чем властный, амбициозный, обласканный императорским двором, жизнерадостный француз Петипа, долгие годы возглавлявший балет Мариинского театра, и вечно сомневающийся, скромный, неуверенный в себе, сторонящийся те­атральных интриг и всегда оста­ющийся на вторых ролях Иванов. Один обладал даром, буквально как царь Мидас, превращать в чистое золото самые бросовые сюжеты, легко и в рекордные сроки сочинять на заказ, доводить хореографические безделушки до уровня балетного академизма. Другой мучительно вынашивал замыслы, ставил медленно, зато отличался поэтическим видением и гораздо тоньше чувствовал музыку.

Иванов, алкоголик с комплексом неудачника, «тишайший Лев», как его называли в театре, всегда находился в тени своего блистательного коллеги Петипа, причем воспринимал это как должное, действительно чувствуя себя менее талантливым (что вовсе не соответствовало реальному положению дел). Оба были гениальными хоре­ографами, визионерами, заложившими новую эстетику балетного театра. Если в количественном отношении Петипа опередил своего бессменного ассистента, будучи автором множества успешных спектаклей – «Баядерки», «Спящей красавицы», «Дон Кихота», «Пахиты», «Дочери фараона», то Иванов взял реванш качеством: его II акт «Лебединого озера», половецкие пляски в «Князе Игоре», вальс снежинок в «Щелкунчике» до сих пор считаются непревзойденными шедеврами хореографического искусства (рискнем предположить, что без бессюжетного импрессионизма Льва Иванова не было бы ни Михаила Фокина с его «Шопенианой» и «Умирающим лебедем», ни Джорджа Баланчина – главного балетмейстера ХХ века).

Петербургская постановка «Лебединого озера» – уникальный случай в истории балета, когда два хореографа равного масштаба и совершенно разного мироощущения объединили свои усилия для создания одного спектакля. «В этом балете гениально дополняют друг друга русская мечтательность и одухотворенность Иванова и неистовый, изобретательный галльский темперамент Петипа», – отметил один из величайших танцовщиков ХХ века Серж Лифарь.

Модернистский балет

Петипа и Иванов увидели в «Лебедином озере» нечто большее, чем обычную сказку. Впервые в балете прозвучали темы, созвучные эпохе модернизма, – подлинность и мнимость, мир, утративший устойчивость и определенность, амбивалентность чувств, женская двойственность, упоение темной стороной, спутанность сознания. (Немудрено, что в ХХ веке Джон Ноймайер поставил «психоаналитическую» версию «Иллюзии как “Лебединое озеро”», где на первом плане оказалось путешествие главного героя по лабиринтам бессознательного.)

Рейзингер пересказывал либретто, Петипа и Иванов отталкивались от музыки. Они построили спектакль на противопоставлении: плавный, кантиленный, бессюжетный II акт Льва Иванова и яркий, контрастный, динамичный III Мариуса Петипа с его бешеной концентрацией действия и чередой блестящих номеров. Хрупкость и чистота Одетты и сексуальность, женская привлекательность Одиллии. Доверчивость и простодушие Белого лебедя и разыгранная как по нотам манипуляция Черного.

Петипа придумал самую эффектную и сверхвиртуозную хореографию, Иванов осуществил художественный прорыв. Именно он ввел в адажио II акта действующий кордебалет, словно повторяющий и усиливающий движения главных героев (до этого массовка оставалась статичной – сидела на табуретках и безучастно наблюдала за персонажами). Этот прием еще долгое время не решался повторить ни один хореограф. Иванов провел и реформу балетного костюма: на смену громоздким, неуклюжим нарядам с прикреп­ленными крыльями, которые критики сравнивали с дирижаблями, пришли легкие, элегантные пачки.

Самое первое фуэте

Исполнительницей роли Одетты-Одиллии на премьере «Лебединого озера» в Мариинском театре стала приглашенная звезда – итальянка Пьерина Леньяни. Одна из лучших балерин Европы того времени, она поражала публику своей виртуозностью и энергией. Леньяни с ее маленьким ростом и мускулистыми ногами не годилась для романтических балетов, воспева­ющих бесплотную, воздушную женскую красоту, зато в сложной хореографии Мариуса Петипа чувствовала себя как рыба в воде. Тройные пируэты, туры в воздухе, прыжки через всю сцену – все это она делала шутя, в то время как выпускницы Императорского хореографического училища еле держались на пуантах…

Именно Пьерина Леньяни в партии Одиллии в «Лебедином озере» впервые исполнила самый знаменитый балетный трюк – 32 фуэте. В детстве она поспорила с подружками, кто дольше всех продержится на карусели, и, обладая отличным вестибулярным аппаратом, одержала победу, проехав 32 круга. Поэтому, исполняя вращение в быстром темпе, она считала до тридцати двух. Фуэте приводило публику в такой восторг, что многие подъезжали на «Лебединое» специально ради него – к концу III акта, как на арию любимого артиста в опере. Несколько лет Леньяни была единственной, кто его исполнял, и петербургские балерины не могли составить ей конкуренцию. Вот что вспоминала о театральных буднях того времени Тамара Карсавина: «Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после двух-трех туров и все начиная сначала».

Первой русской балериной, научившейся крутить фуэте, стала блистательная Матильда Кшесинская, возлюбленная императора Николая II. Тщеславная Маля не могла простить Леньяни ее головокружительного успеха и наблюдала за ней безотрывно, пока не поняла, что секрет итальянки – в фокусировке взгляда в одной точке. С тех пор Кшесинская сама триумфально исполняла Одетту-Одиллию. А потом и вовсе вытеснила Леньяни со сцены, обратившись за поддержкой к своему царственному покровителю.

Сложнейшая в плане техники и актерского мастерства роль Одетты-Одиллии, требующая от балерины, по сути, противоположных качеств – утонченной лиричности и яркого драматизма, – стала своеобразным экзаменом на звание примы. В разное время в «Лебедином озере» блистали Марина Семенова, Галина Уланова, Майя Плисецкая (она вообще установила абсолютный рекорд, выйдя в этой партии на сцену 800 раз!), Наталья Макарова, Сильви Гиллем, Нина Ананиашвили, Ульяна Лопаткина.

Лебединые фантазии

Сейчас, наверное, не найдется ни одной уважающей себя балетной труппы, в репертуаре которой нет «Лебединого озера». А уж по количеству различных версий и трактовок этот балет смело можно назвать самым популярным и… самым беззащитным. Чего только стоят эксперименты Матса Экка с лысыми лебедями в лохмотьях; экстравагантная постановка Мэтью Боурна, в которой главный герой по ночам сбегает в Гайд-парк, чтобы встретиться с Лебедем, оборачивающимся мужчиной; едкие пародии балета «Трокадеро» из Монте-Карло; или ужасающий спектакль Владимира Васильева, ставший апофеозом творческой деятельности Анастасии Волочковой. Киноверсию «Лебединого озера» в Голливуде создал Джордж Баланчин, а первый балет на льду поставили в Нью-Йорке.

В России спектакль Петипа – Иванова был возведен в ранг культа. Александр Горский придал ему московский шик и размах, Асаф Мессерер в разгар сталинских репрессий приделал счастливый финал, Юрий Григорович поставил на пуанты характерную массовку и удалил пантомимные сцены.

В советскую эпоху «Лебединое озеро» стало государственным символом и час­тью официального протокола – им щед­ро кормили иностранных делегатов, глав государств, участников партийных съездов. Его давали по всем каналам в день похорон генсеков, так что у старшего поколения выработался стойкий иммунитет ко всем художественным достоинствам этого замечательного балетного действа.

Впрочем, сегодня политические страсти поутихли и ситуация изменилась. «Лебединое озеро» – по-прежнему вершина академической классики, основа репертуарной афиши и гвоздь программы любых гастролей. Однако публика идет на него прежде всего ради хореографии, артистов, трогательной истории любви и великой музыки Чайковского.