Швейцарского художника Ганса Рудольфа Гигера называли сюрреалистом, но сюрреалисты приглашали зрителей в мир сновидений, эфемерный и зыбкий. Если Гигер и изображал сны, то это были совсем иные фантомы. Они больше напоминают сновидческие путешествия мистиков к «другим берегам». Сон оказывается реальностью, причем реальностью параллельной, но очень определенной и в своей определенности – чудовищной. По отношению к ней, к этой реальности Параллелья, условны не только очертания предметов посюстороннего мира, но и граница между жизнью и смертью, в здешнем мире считающаяся незыблемой.

Однако не только у мистиков, а у обычных зрителей сновидений образы Гигера вызывают безошибочное ощущение сна, из которого невозможно выбраться. Он изображал сон как реальность, пугающую своей определенностью. Это ощущение реальности как раз и появляется в тех снах, из которых невозможно выбраться.

Мир без человеческого лица

Сальвадор Дали, считающийся родоначальником сюрреализма, перенес в живопись прием киномонтажа и превратил ее в набор клиповых видений, скомбинированных из узнаваемых образов. Однако он бесконечно далек от снов, в которых жизнь утрачивает всякое отличие от смерти, а смерть оказывается не попаданием за грань, где не за что зацепиться, а длинной чередой совершенно живых монстров. В этих монстрах невозможно узнать ничего человеческого, но самое бесчеловечное в них то, что они проворно лишают всего человеческого и тебя самого.

В отличие от животных человек узнает себя в зеркале. Однако еще больше, чем зеркало, ему нужно узнавание себя в других людях. Если нас лишить возможности отражаться в лицах других людей и заменить их харями, хаялами и едальниками, человек перестанет узнавать и самого себя.

Примерно это делает в своей живописи Гигер. Он создает портретную галерею, в которой не остается места для человеческого лица. Сам принцип изображения предполагал «движение от образа». В изобразительном искусстве всегда было что-то от анимизма – оно не просто оживляло объекты, но соотносило их с человеческими пропорциями.

Безлюдное изображение коряжистой опушки или объедков пышного пиршества несло в себе отсылку к людскому присутствию. В пейзаже и натюрморте всегда было что-то от портрета. Изнутри проглядывало и всматривалось в зрителя лицо. Изобразительные произведения всегда оказывались иконами, запечатлевавшими след человека в мире. Гигер обрывает эту традицию. Он прекращает движение от образа, не оставляет места для олицетворения, в котором брал свое начало метафорический принцип в искусстве.

Это не значит, что лицо просто стиралось, хотя лики с полустертыми чертами, как, например, изображение сифилитика с провалившимся носом или больного лепрой – сами по себе лабораторный объект для эстетики безобразного. Не прибегал Гигер и к простому монтажу несоединимых свойств (плавящиеся на солнце часы, жирафы с выдвижными ящиками, слоны на стрекозиных ногах и т.д.), который в новейшем искусстве ассоциируется с именем Дали, но существовал и раньше – начиная со средневековых попыток изобразить дьявола, смешав атрибуты разных животных. Гигер изображает не изнанку человеческого лица, не его изношенность. Он создает мир, в котором ничто не могло бы напоминать человеческое лицо.

Это мир гадости и гадов. Природа у Гигера, как и у поэта Николая Заболоцкого, – вечная давильня. Вокруг ужас органического мира, в котором чужие все и никто никому не свой. Непонятно, порожден этот ужас гуманизмом, с доктриной которого человек не одно столетие покоряет природу, провоцируя ее на самые неожиданные реакции, или же речь идет об ужасе, наоборот, открывающемся в результате кризиса гуманизма, приводящего к тому, что не только люди, но и любые природные создания искажают пропорции и обнажают уродство.

Иконография гадов  

Ясно одно: Гигер распознает чужое в самых безобидных его проявлениях. Альпийские лужайки, озеро Гарда или гора Фудзияма – как хочется считать все это нашим, «общечеловеческим» (оно как раз создается через присвоение природы). Хочется, но нельзя, ибо нет такой общей мерки, обеспечившей бы единство человека с природой, а значит – природа выдаст и предаст. Прежде всего наша собственная, человеческая природа. Гигер – это Анти-Руссо. Природа для него – не ласковая мать, а мачеха и опасный рассадник чужих.

Однако отказываясь от гуманизма, Гигер не отказывается от эволюционизма. Среди чужих тоже ведется отбор (как естественный, так и искусственный), а вакантное место, занимаемое прежде человеком, ждет, чтобы на нем обосновался кто-то другой. Гигер не дожидается, когда место будет занято кем-то случайным, и сам назначает преемника на роль «царя чужих». Правда, здесь ему предательски изменяет вкус.

Художник создает авторскую колоду карт Таро, в которой главным чужим, давшим название всей колоде, избирается Бафомет. Увенчанная рогами, с женской грудью и алхимической надписью «растворяй и сгущай» на руках, эта фигура соединяет в себе много аспектов. Это и бытовые представления о нечистой силе, и химерические объекты, созданные художественным воображением Средневековья, и страх перед мусульманством (в слове «бафомет» некоторые филологи склонны видеть искаженное «Мухаммед».)

Таким образом, иконография гигеровских гадов завершается бесславно и неизобретательно. Начав с ухода образа в искусстве, Гигер пришел к тому, чтобы заменить один образ на другой: человек меняется на один из ликов «князя мира сего». Лишая природу принципа соразмерности, освобождая ее от пропорций и вообще функций выражения чего бы то ни было, художник не устраняет сам принцип образности из искусства, а переносит его на другие объекты. Зло в его работах перестает быть безобразным, а значит – теряет свои привилегии невыразимого и запредельного объекта.

Прежде зло являлось достоянием эстетики возвышенного, оно очаровывало своей неизъяснимостью, пугало неизвестностью происхождения и неуловимостью присутствия. Теперь, не став, разумеется, прекрасным произведением, оно изымается из компетенции эстетики возвышенного и отправляется в ведение эстетики прекрасного. Любые предшествующие «Цветы зла» по сравнению с этой трансформацией действительно оказываются цветочками.

Чужой смеется последним

Будучи соотнесенным с иконографией образов, зло обрело лицо и попутно растеряло способность быть авангардом чего бы то ни было, выражать невыразимое. После Гигера со злом связан принцип узнаваемости, от Гигера один шаг до превращения символов зла в товарные знаки (что и не замедлила сделать созданная Ла Веем церковь сатаны, занеся в реестр американских логотипов знаменитую пентаграмму – печать Бафомета.)

Тем не менее трудно подобрать какой-то аналог к той галерее зла, которую создал Гигер. Прежние олицетворения зла, будь то в живописи, кино или на телеэкране, мгновенно превращались в пародии на самих себя. В тыквенной голове, призванной ужасать на Хеллоуин, усматривается бывшая карета Золушки; Борис Карлофф, игравший всех злодеев эпохи «золотого века» кинематографа, выглядит просто большим несуразным человеком с гормональными проблемами; акульи зубы из культового хоррора 1970-х, вызывают ассоциации со вставной челюстью какого-то потерявшего стыд великана. Короче говоря, все, что должно было выражать зло, провоцирует скорее усмешку.

Уже в 1990-е фигуры зла для правдоподобности специально наделяются пародийными чертами (Доктор Зло Майка Майерса из фильмов про Остина Пауэрса, Жан-Батист Эмануэль Зорг из «Пятого элемента», наконец, многочисленные киновоплощения Гитлера). Иконография зла в исполнении Гигера является редким и чуть ли не единственным исключением из этого правила. Попытки спародировать Чужого проваливались, страшного в них оказывалось больше, чем смешного. Художник обнаружил какой-то чрезвычайно потаенный слой бессознательного, содержащий в себе элементы того, что человеку наиболее трудно принять в себе.

«Все, что превосходит масштабы конкретного человека, тут же будит в равной степени нечеловеческие силы в его бессознательном», – писал Карл Густав Юнг о механизме, который порождает теневую сторону нашей психики. Тень – это сумма проявлений Я, которая не принимается любым из нас. Человеку, сформированному под влиянием доктрин Нового времени, всех скопом признающих субъектами, трудно смириться с тем, что какие-то из его действий совершаются не от первого лица. Однако и все, что предпринимается «от первого лица», уходит в тень, по мере того как становится историей. В ней все чужое и все чужие (даже если речь идет о самой недавней истории.) Гигер не просто соединил человека с насекомым или морским жителем. Ему удалось создать набор масок для юнговского театра теней.

Юнг ошибался, думая, что самые мрачные стороны тени выводят на авансцену какого-нибудь Гитлера. Такого персонажа можно высмеять, а настоящие проявления тени – нельзя. Тень отменяет сам принцип соразмерности природы человеку, а вместе с ним – символизм природных объектов и связь человеческого присутствия с какими-либо пропорциями. Отменяется любая система образов, если только эти образы не выражают собой Зло. И в оболочке каждого из этих образов угадывается ухмылка Бафомета, который, запрещая смеяться над собой, всегда смеется последним.