Комиссар Московской международной биеннале молодого искусства Екатерина Кибовская говорит, что у всех ее кураторов – свой стиль: Женя Чайка логоцентрична, тонко работает с текстом и «вышивает» новые смыслы; Барбара Куэто любит современные технологии и виртуальную реальность. А как вы определили бы свой стиль как куратора? И область исследовательских интересов?
На мой взгляд, работа куратора связана с процессом производства знаний, где разнообразные нарративы накладываются друг на друга благодаря индивидуальным практикам отдельных художников. Я пытаюсь создать условия для осуществления этого процесса: задаю концептуальные рамки, предлагаю экспозиционные решения, формирую обстоятельства, в которых художники могут быть услышаны. По меткому выражению Сольвей Хелвег Овесен, «кураторская работа – часть культурной, эстетической и исторической трансформации».

Ваш учитель Франческо Бонами говорил о том, что искусство всегда отражает реальность, это инструмент, заставляющий нас задуматься над нашим настоящим. Что беспокоит сейчас молодых художников?
Разрабатывая концепцию «Абракадабры», я решила сфокусироваться на художественных практиках, которые анализируют и пытаются интерпретировать современный высокотехнологичный ландшафт, порожденный «экономикой присутствия». Идея состоит в том, что с появлением современных технологий мы больше не работаем в прежнем смысле слова, мы постоянно находимся online, обмениваемся информацией и все время участвуем в определенном действе, позволяющем выразить себя. При этом можем регулировать степень своего присутствия: быть где-то физически или лишь виртуально – посредством видеоконференций, мессенджеров. Этот постоянный перформанс стирает границы между трудом, личной приверженностью делу и поиском удовольствий. Если раньше мы могли отгородиться нашим физическим отсутствием, то теперь постоянно пребываем в состоянии включенности и вовлеченности.

Работы, которые были показаны на «Абракадабре», обыгрывали эту историю, намекая на разные способы, техники и практики, благодаря которым мы можем контрабандой присвоить себе наше время, избежав страха упустить что-то важное. Думаю, поиски автономии на поле битвы времени – чрезвычайно важная тема, занимающая современных художников.

Что такое молодое искусство? Каких художников можно назвать молодыми? Имеет значение только возрастной ценз или в случае с искусством любые рамки условны? Чем вам интересна работа с молодым искусством?
Для меня непринципиально иметь дело именно с «молодым искусством», да это определение и не слишком подходит для художников, с которыми я обычно работаю. Момент «зарождения художника» мне более интересен – и он никак не связан с возрастом. К ярлыку «молодое искусство» стоит относиться критически. Впрочем, иногда возрастные ограничения – полезная вещь, позволяющая экспериментировать с разными способами вза­имодействия с реальностью и полемизировать с устоявшимися правилами. Прелесть таких проектов, как биеннале, в том, что у общества возникает потребность обсуждать подобные вопросы.

Вам прислали 1500 работ, из которых для основного проекта биеннале было отобрано 58. Каким образом вы выбирали, отсеивали имена, как вообще происходил этот процесс?
Когда я в первый раз просмотрела 1500 заявок, я разработала систему предварительного отбора, основанную на перекрестном анализе исследований художников и того, как они соотносятся с первоначальной концепцией. Это позволило получить общее представление о том, какие нарративы там присутствовали, и выбрать довольно большое количество художников – около 250 человек. Я распечатала их заявки и разложила у себя дома по группам (на стене, полу и окнах моей гостиной!), добавляя примечания и выстраивая связи, естественно вытекающие из этой выборки. А потом я уже более или менее следовала логике самих работ и планировке пространства, где должна была состояться выставка. В целом мой критерий отбора художественных произведений – это качество проектов, смысл, который они привносили в общую концепцию «Абракадабры», и значимость участия в выставке для исследовательских практик самих художников. Я рада, что финальный список участников демонстрировал многообразие практик, гендерный баланс (а если учитывать образовательные программы, в «Абракадабре» было задействовано больше женщин, чем мужчин!) и, несмотря на международный статус выставки, присутствие большого количества российских художников.

Из-за того, что все кураторы биеннале были женщинами, в российских СМИ ее сразу начали называть феминистской. Является ли гендерная идентичность здесь какой-то определяющей силой? Как вы прокомментируете то, что среди самых дорогих художников мира практически нет женщин (разве что Синди Шерман и Марлен Дюма), а вот среди директоров музеев, кураторов, галеристов их достаточно много? Почему так происходит?

Я провела в России не так много времени, чтобы с уверенностью что-либо утверждать. Но, вспоминая недавний опыт, могу сказать, что медиа, структура власти и условия труда в Москве не показались мне особенно феминистскими.
Что касается второго вопроса, он слишком сложен, чтобы ответить в двух словах. Существует множество социологических, политических и культурных факторов, которые способствуют гендерному неравенству в искусстве да и в любой другой сфере. Чтобы ситуация изменилась, меры должны быть приняты на разных уровнях: и институциональная политика здесь так же важна, как и личная этика. В контексте биеннале акцент, который медиа сделали на том факте, что курировать проект пригласили трех женщин, уже со всей очевидностью говорит о том, как далеки мы от признания гендерного равенства чем-то нормальным.

Художественный критик Джерри Сальц шутил у себя в «Инстаграме», что для того, чтобы сделать художника популярным, нужно всего лишь 14 человек: один дилер, шесть коллекционеров, три критика и четыре куратора. Насколько велика власть куратора над художником? И в чем она заключается?
Думаю, мы с легкостью можем перевернуть эту фразу с ног на голову: чтобы у одного дилера, шести коллекционеров, трех критиков и четырех кураторов появилась работа, нужен художник. Что, если художник взбунтуется? Чем займутся эти 14 человек? Особенно в контексте такого масштабного и сложного проекта, как биеннале, очень важно помнить о том, что единственный минимально необходимый элемент для искусства – это не спонсор, не рекламное агентство, не здание, комиссар, архитектор, директор или куратор, а художник. Интересно, что произойдет, когда художники сами об этом догадаются!

Как куратор, вы можете объяснить смысл любой работы в контексте общего нарратива. Но если на выставку придет обычный зритель, у которого в голове нет никаких концепций и готовых объяснений, будет ли ему интересно? Насколько современное искусство может быть понятным без серьезной концептуальной работы? Должно ли оно производить впечатление само по себе? Может ли оно обладать привлекательностью вне некоего интеллектуального эксперимента?
Деление на «обычных зрителей» и «разбирающихся в искусстве» нужно запретить, поскольку оно не отражает ни идеальную, ни фактическую аудиторию выставки. Реакции людей на работы художников очень разнообразны и зависят от множества факторов. Кроме того, contemporary art – не та вещь, которую можно «понять», изучив историю искусств. Это часть более широкого культурного контекста, включающего социальные исследования, историю, кино, новые медиа, теоретический дискурс, перформанс, литературу и множество других областей и тем. «Объяснять смысл работы художника» также неправильно – это вводит нас в заблуждение. Произведения искусства открывают новые темы, отражают объем знаний, инициируют различные практики и рассказывают истории. Они не пытаются донести определенное содержание через форму. Они создают миры. Иногда встреча с художественным произведением может перевернуть ваш взгляд на мир так же, как столкновение с другим человеком, катастрофическим событием или любимой книгой. Пока мы не изменим способ, которым мы говорим об искусстве, мы будем попадать в ловушку мышления, думая, что искусство – нечто далекое от действительности, в то время как на самом деле оно настолько политически злободневно, что нам необходимо научиться его воспринимать.

Для вас проект такого масштаба, как Международная биеннале молодого искусства, – дебют. Расскажите о своих впечатлениях. Насколько вы довольны? Как оцениваете уровень участников? Какие работы произвели на вас самое большое впечатление?
Я очень рада тому, какие проекты были показаны на выставке и какие отношения сложились у меня с художниками, особенно теми, кто смог лично приехать в Москву, чтобы завершить работы или помочь их установить. Например, Василис Пападжорджио несколько месяцев трудился над проектом «Самый темный час – перед рассветом (размышления о питье в одиночку)», и было очень интересно наблюдать за этим процессом в динамике, до тех пор, пока он фактически не был заново произведен специально для «Абракадабры». На первый взгляд арт-объект представляет собой скульптурную деконструкцию бара. Детали (мраморные столы, металлические барные стойки, бильярдные светильники) вызывают ассоциации с фантастическими реликтами, принадлежащими сообществу, только что покинувшему это место, или напоминают призрачные памятники субкультуры, которая может быть воссоздана с помощью этого скульптурного кода. Композиция задает тон целому разделу выставки и включает работы других художников в свою структуру.

Другая амбициозная работа, созданная для «Абракадабры», – «Косплей отдыхающих» Томаса Хамена. Он сосредоточился на ловушках для комаров, специальных приспособлениях, способных приманивать насекомых благодаря искусственному воспроизведению секреции человеческого тела. В его манекенах поддерживается оптимальная температура, они выделяют углекислый газ и естественные запахи, свойственные живым существам. Идея художника в том, что эти «полномочные представители» человека символически отражают два глубинных первобытных страха, свойственных всему живому: то, что нас могут сожрать другие или заменить машинами. На основании представлений об этих атавистических страхах Томас Хамен изобразил ловушки для комаров в виде двух мифических фигур нашего времени: вампира и киборга, помещенных внутрь палатки для кемпинга.

Все вас спрашивают про CLOG, но нам больше нравятся названия других ваших проектов: «Почему все такие милые?», «Удачи, увидимся после революции», «Дорогая Бетти: беги быстрее, кусай сильнее!». Что это были за проекты?
Первый проект я курировала вместе с другими участниками программы De Appel, исследующей этические и поведенческие нормы, принятые в мире искусства, где, по словам Марты Рослер, «требование “быть милым”» превращается в источник пристального внимания, вдохновения и неусыпного наблюдения». Выставка побуждала к изучению «серых зон» между этикой и этикетом, с которыми сталкивается любой, кто занимается вопросами культуры и живет в условиях постиндустриальной экономики.

«Удачи, увидимся после революции» – отсылка к труду Иваны Томленович «Удачи, Bauhaus и товарищи из Берлина, увидимся после революции», начатому ею в 1930-м, а законченному лишь 50 лет спустя. Томленович училась в школе Bauhaus, однако покинула ее из чувства солидарности с другими студентами, исключенными в 1930-м из-за расхождений во взглядах с национал-социалистической партией Германии. История художницы послужила отправной точкой для исследования природы радикальных образовательных программ в искусстве (Bauhaus, Black Mountain College, New Bauhaus, Центр передовых визуальных исследований при Массачусетском технологическом институте) с фокусом на их политической важности – как проводников критического мышления и центров самых смелых экспериментов в искусстве. Это была моя совместная кураторская работа с Мирой Ашрининтьяс и Шоной Мей Финдли.

«Дорогая Бетти: беги быстрее, кусай сильнее!» – фантазийная реконструкция гипотетических отношений итальянского художника Умберто Боччони с его собакой Бетти, трансисторическое размышление о гендерных клише и их разновидностях. Проект связывает движение футуристов и современную теорию коэволюции людей и животных, создающих альянсы в борьбе с доминирующей техногенной культурой. На выставке демонстрировались 10 различных видео и произведение Боччони «Дорогая Бетти».

Как вас судьба свела с Маурицио Кателланом?
Я работала на независимых проектах вместе с Мартой Папини, которая в то время была менеджером TOILETPAPER, арт-журнала Маурицио Кателлана, и она предложила присоединиться к команде, потому что мы отлично ладили. Так все и началось. Некоторое время я сотрудничала с TOILETPAPER, а в 2013 году в качестве ассистента и координатора выступила на выставке Shit and Die (кураторы – Маурицио Кателлан, Мириам Бен Салах и Марта Папини. – Прим. WATCH). Когда люди узнают, что я работала с Ма­урицио, то ожидают каких-то сумасшедших историй, но в действительности у нас были до занудства счастливые и спокойные профессиональные отношения. Он очень скрупулезный, благородный и щедрый человек.

Вы родились неподалеку от Милана и носите фамилию Висконти, одного из древнейших аристократических родов Италии, подаривших миру и папу римского Григория X, и режиссера Лукино Висконти. Какое отношение вы имеете к династии герцогов, правителей Милана? Имя накладывает какую-то дополнительную ответственность?
Вообще-то в Италии тысячи Висконти, это очень распространенная фамилия, и в том, чтобы ее носить, нет ничего особенного. К тому же Висконти – фамилия моей матери, официально я Лукреция Калабро. Меня воспитывала мама, так что я решила взять ее фамилию в знак признательности и в качестве феминистского заявления. Часть моей семьи – с севера Италии, а часть – из центра, так что я не ощущаю никакой особой принадлежности к Милану и тем более к династии герцогов. Я многого не знаю об истории своей семьи, боюсь, буду вынуждена вас разочаровать!