В начале 2011 года театральная Москва буквально помешалась на польских режиссерах. Все благодаря фестивалю «Золотая Маска», который выделил им специальную программу. Многие тогда согласились, что театральный опыт наших ближайших соседей надо изучать и осваивать. Это касалось не только и не столько языка театра, но и сложной, серьезной работы со своей ближайшей историей и мифами, которыми питается польская идентичность. Не то чтобы у нас на тот момент ничего подобного не было. Было, но не на таком уровне. Не так объемно и разнообразно. Не на большой сцене.

Лелея жертву

Едва ли не главным событием той выдающейся польской программы была пятичасовая «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского – коллаж из античных трагедий и современных текстов, документальных и художественных, собранных вокруг понятия «жертва». Поляки многие годы лелеяли собственную «жертвенность»: будто бы в истории, в частности во Второй мировой войне, они всегда выступали именно в этом амплуа. Если попробовать найти российский аналог, наверное, это будет наша пресловутая «исключительность» (третий, особый путь). Я не знаю ни одного российского спектакля, который работает с этим представлением о нашей исключительности, рассматривает разные мнения, разные примеры.

Хотя, конечно, такой «критический театр» не может зародиться сам по себе – ему нужен импульс. В Польше это был не просто импульс, а настоящая травма – когда в конце XX века появились документальные свидетельства тому, что многие поляки во время войны преследовали и убивали соседей-евреев безо всякого принуждения, на своей, еще не оккупированной земле. Разочарование было жестоким. Нужно было повторить немецкий послевоенный путь переоценки своей судьбы. Молодость Кшиштофа Варликовского, его становление как режиссера пришлись как раз на начало этой идеологической перестройки. Когда в конце «нулевых» ему предложили сделать постановку для театральной столицы мира – ежегодного Авиньонского фестиваля, – он поставил «(А)поллонию» – историю про Польшу, ту, в которой вырос: Польшу, сомневающуюся в истинности своей истории.

Спектакль практически так и называется – Полония, «Польша» или, точнее, «польский народ» (как именуют всех поляков независимо от их места жительства, что аналогично, по сути, понятию «еврейство»). Если добавить букву А, получается имя героини спектакля – исторической польки Аполлонии, которая спасала евреев во время войны и была убита нацистами. Подвиг? Подвиг. И на этом следовало бы поставить точку. Но в том-то и дело, что Варликовский никогда ее не поставит. Скажем, сын Аполлонии, один из его персонажей, свою мать ненавидит: она, по его словам, променяла ребенка на чужих людей. И он не был бы сиротой, если бы не ее добровольная жертва. В театре Варликовского не бывает закрытых вопросов, а бесконечное число возможных ответов приводит к усложнению спектакля, к многообразию сюжетов-аргументов – «Алкеста» и «Орестея», Дж. Литтел и Дж. М. Кутзее, Ханна Краль и Януш Корчак…

Художник темы

Когда начиналась режиссерская карьера Варликовского, театр в Польше по большей части был парадным искусством. Он не имел отношения к жизни за своими стенами. Люди приходили на спектакль, чтобы не думать о себе. Варликовский был убежден, что в театре, напротив, нужно работать с личным и коллективным опытом. Два табу в России и Польше совпадают: это место страны в истории и разные проявления сексуальности. Варликовского прямо касается то и другое, он еврей и открытый гей.

Сам режиссер считает свое искусство рациональным, аналитическим. Он занимается вербальным театром – выделим это свойство, потому что в повестке дня полным-полно театра невербального, построенного на зримых образах, на звуках и так далее. Для Варликовского главное – тема, а формальный поиск уже на втором месте. Он заполняет пробелы, обращаясь к вопросам, о которых принято говорить только с одной стороны или не принято говорить вообще.

Точка отсчета

Часто «художниками темы» становятся такие авторы, которые хотят работать с большой аудиторией, вовлекать в искусство значительную часть общества. В молодости Кшиштоф Варликовский изучал историю античного театра в Сорбонне и, перейдя к практике, взял его за образец. Этому режиссеру нельзя быть в андеграунде. По его убеждению, искусство должно обращаться ко многим, очень многим людям одновременно. А древнегреческий театр воплощал эту идею как нельзя лучше. Прекрасно сохранившееся театральное здание в Эпидавре, где сегодня проходит фестиваль, вмещает около 15 тысяч зрителей (Большой театр – почти в 10 раз меньше). Во времена античности на спектакле собирался весь город, а по тем временам это и был народ.

Конечно, сегодня Варликовский не сумел бы собрать стадион, но ему удалось сделать то, чего не смог, да и никогда не хотел его учитель, знаменитый режиссер Кристиан Люпа, всегда остававшийся аутсайдером: он добился, чтобы сложный современный театр стал в его стране мейнстримом. До такой степени мейнстримом, чтобы на него начали делать пародии. Варликовский – один из персонажей спектакля драматурга Павла Демирского и режиссера Моники Стшемпки «Радужная трибуна». Для следующего поколения польского театра он – точка отсчета; чтобы определиться в искусстве, достаточно увидеть себя относительно Варликовского. Поэтому молодые художники и теоретики не скрывают иронии в адрес почти уже классика – в театре это нормально, чтобы двигаться дальше, нужно ругать авторитеты. Это значит только то, что они – настоящие авторитеты.

Востребованность и сложность, актуальная тема и мейнстримность – сочетание, к которому только сейчас начали стремиться некоторые российские режиссеры. Эта цель, как ни странно, объединяет Кшиштофа Варликовского с режиссером и драматургом Иваном Вырыпаевым, его главным российским критиком, который несколько лет проработал в Варшаве. Многое из того, что происходит в самом молодом московском театре – в «Гоголь-центре» Кирилла Серебренникова, – рассчитано на довольно широкую публику. Но с тем, что презрительно называют «ширпотреб», это не имеет ничего общего. Новые площадки привлекают нового зрителя, который еще не привык искать в театре примитивного развлечения, потому что раньше просто туда не ходил.