Представьте, что вы стоите на краю высокого здания. Перед вами нет перил. Вы слегка наклоняетесь вперед и, взглянув вниз, видите под собой 100-метровую пустоту до самого асфальта. Головокружение, которое вы испытываете, вызывает не мысль о возможном падении. В огромном пустом пространстве перед вами нет абсолютно ничего – ни на короткой дистанции, ни на средней – ничего, что обычно позволяет мозгу сориентироваться и понять, насколько уверенно вы держите равновесие. Поэтому вы и думаете, что обязательно упадете, и вас охватывает паника. И пока мозг пытается разобраться в ситуации, изменить положение тела в пространстве, вас начинает слегка шатать в сторону пустоты. Кажется, что само подсознательное тянет вас дальше и дальше в бездну – тогда отсутствие равновесия перестанет быть оптической иллюзией.

Визуальная непереносимость высоты – так в медицине обозначают подобное состояние. Ошибочно его еще называют «вертиго» – «вестибулярное головокружение». Однако это явление иного характера, хотя и также связанное с ощущением потери ориентации в пространстве. Датский философ Серен Кьеркегор называл подобный феномен «головокружением свободы»: это особый спазм страха, охватывающий человека, вдруг понимающего, что лишь один шаг отделяет его от немыслимо ужасного поступка: например, прыжка с крыши небоскреба. Однако для обладателя «Оскара» Роберта Земекиса, снявшего трилогию «Назад в будущее», «Форреста Гампа» и «Изгоя», раскачивание на краю бездны, экзистенциальный страх и холодный пот означают нечто совершенно иное. Для него это радость.

Страх и трепет высоты
В «Прогулке», новом фильме Земекиса, визуальная непереносимость высоты превращается в вид искусства. Это 3D-воплощение одного из самых знаменитых трюков в истории: в 1974 году французский канатоходец Филипп Пети прошел по стальному тросу, натянутому между Северной и Южной башнями Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Он совершил свою прогулку, не имея ни страховочного ремня, ни сетки, ни разрешения властей.

Действие фильма начинается в Париже за шесть лет до трюка – юный Пети, которого играет Джозеф Гордон-Левитт, готовится к тому, что он называет «главным художественным преступлением века». Захватывающее и энергичное действие приближает вас к прогулке героя между небоскребами. Больше половины экранного времени фильм смотрится как комедия об ограблении, однако наконец Гордон-Левитт-Пети делает шаг со смотровой площадки Южной башни и зависает над бездной на высоте 415 метров.

Моя встреча с 63-летним режиссером проходит на седьмом этаже одной из барселонских гостиниц. С учетом всех обстоятельств, кажется, что это довольно высоко. Я посмотрел «Прогулку» накануне и теперь совершенно честно сообщаю Земекису, что, когда Пети прошел примерно половину пути, мой планшет начал потихоньку сползать с колен. Я это заметил лишь в момент, когда он рухнул на пол, от чего у меня чуть не случился инфаркт. В тот момент я был абсолютно уверен, что планшет улетел на 110 этажей вниз. «Это хорошо, – говорит Земекис, улыбаясь и сдвигая брови, как ученый, наблюдающий за особо предсказуемым подопытным кроликом, – Так вышло неслучайно».

3D-технология используется в фильме не для того, чтобы создать иллюзию глубины, а для весьма своеобразного отображения высоты. «Вы можете лететь в самолете на высоте 10 тысяч метров, смотреть на землю из иллюминатора, и вам совершенно не будет страшно, – продолжает режиссер. – При этом вы можете забраться на трехметровую стремянку, взглянуть вниз на свои ступни на перекладине и подумать “Боже мой, я же могу упасть и свернуть себе шею”».

Чтобы воссоздать это ощущение на экране, Земекису и его художникам пришлось сделать две вещи. Во-первых, установить мощную визуальную связь между Пети, зрителями и землей далеко внизу. Во-вторых, при помощи камеры и перспективы создать то, что Земекис называет «подсознательным движением» – это ощущение, возникающее, когда вы стоите на высоте. Это и есть головокружение Кьеркегора, мнимое раскачивание на краю бездны. Визуальные, технологические и психологические механизмы, отвечающие за появление такого ощущения, необычайно сложны, но их воздействие можно описать тремя словами: вы находитесь там!

Нетрудно догадаться, чем трюк Пети так впечатлил Земекиса. Режиссер и канатоходец по сути – родственные души. Ведь именно Земекис в свое время добавил мультипликационных героев в фильм-нуар, сделав «Кто подставил Кролика Роджера?», а также вставил художественного героя в документальную кинохронику в «Форресте Гампе». Покажите ему траекторию, по которой невозможно пройти, и он начнет прокладывать маршрут и паковать сэндвичи.

Навязчивое геройство
Земекис – один из самых молодых в поколении «мальчишей-плохишей» – режиссеров-выпускников киношкол, пришедших в Голливуд в конце 1970-х и начале 1980-х, чтобы громко заявить о себе. Его сверстниками являются Стивен Спилберг, Джордж Лукас и Брайан Де Пальма. Умением создать увлекательное зрелище Земекис не уступает первым двум. И при этом он не наделен ни повышенной эмоциональностью Спилберга, ни эгоцентризмом Лукаса. Пожалуй, у него гораздо больше общего с Де Пальмой – оба имеют склонность к всяческим проделкам и необычайно тонко чувствуют стиль. Правда, в юности на них влияли совершенно разные идеи. Если Де Пальма впитывал Хичкока и Годара в обшарпанных нью-йоркских кинотеатрах, то Земекис еще в раннем детстве усаживался в метре от семейного телевизора, чтобы не отрываясь смотреть чуть грубоватые эксцентрические комедии: «Лорел и Харди», «Три балбеса» – чем грубее и глупее, тем лучше.

Земекис родился в 1952 году в семье «голубых воротничков». Его родители не интересовались ни кинематографом, ни какой-либо другой сферой культуры, кроме телевидения. Первым фильмом, который довелось увидеть будущему создателю «Форреста Гампа», стала «Капля». Земекис отчетливо помнит сцену, в которой главные герои-подростки устраивают налет на собственную школу, чтобы раздобыть огнетушители, необходимые им для уничтожения чудища Капли. Этот фильм он пересматривал десятки раз. «Лишь повзрослев, я понял, насколько это был героический поступок – ограбить собственную школу, чтобы спасти мир».

Пожалуй, это именно тот тип «героизма», что и у прогулки Пети между башнями-близнецами. В начале 1970-х жители Нью-Йорка были совершенно равнодушны к этим огромным прямоугольникам из стекла и металла, неожиданно вклинившимся в силуэт их города, но поступок канатоходца приобщил их к истории собственного города. Принято считать, что француз «вдохнул в башни-близнецы душу». Он осуществил свой трюк через год после того, как Земекис окончил киношколу Университета Южной Калифорнии. Однако начинающий режиссер не обратил никакого внимания на это событие. Тогда ему нужно было работать над сценарием телесериала о полицейских «Макклауд», и он настолько погрузился в работу, что совершенно не замечал, что происходит в окружающем мире. «Трюк Пети я пропустил. Из событий внешнего мира знал разве только об отставке Никсона».

Земекис наткнулся на рассказ об этой истории, только когда изучал факты о башнях-близнецах после теракта 11 сентября 2001 года. И тут же попытался найти видеозапись прогулки Пети по канату, но не смог: оказалось, что такой видеозаписи не существует в принципе. «Филипп ходил по канату 45 минут, и во всем Нью-Йорке не нашлось ни одного человека, кто успел бы раздобыть кинокамеру и заснять его в движении», – поражается режиссер. Однако имеются широко известные фотографии, сделанные одним из сообщников француза, – их, например, можно увидеть в документальном фильме «Человек на канате», удостоенном премий «Оскар» и BAFTA. Но кинозаписи, показывающей Пети между башнями в движении, нет. Поэтому Земекис решил сам создать такую запись.

Он лично встретился с французским канатоходцем в 2006 году и за несколько часов попытался выяснить, как удалось осуществить такую прогулку и зачем в принципе ему это было нужно. Ответ на вопрос «как» оказался весьма запутанным, а пояснений про «зачем» не последовало вовсе. «Я понял, что такое в принципе необъяснимо. Это все равно что спрашивать у художника: “Зачем вы написали эту картину? – говорит Земекис – Просто смешной вопрос. Хотя все и пытаются получить на него ответ. Смысл картины собственно в картине”».

Главное, что Земекис понял из разговора, – это настойчивое желание Пети сделать такой переход, которое появилось сразу же после осознания его теоретической возможности и навязчиво не отпускало несколько лет. «Мне это очень близко, – продолжает режиссер, – Любой художник просто творит свое искусство. И ничто не может его остановить».

Цифра или целлулоид
Примерно в это же время Земекис начал экспериментировать с новой технологией киносъемки, которая называется performance capture – захват актерской игры. Движения актера подвергаются компьютерной обработке и затем передаются анимированным моделям. С помощью такой технологии уже было осуществлено несколько прорывов в области цифровых спецэффектов. Именно этот принцип лежит в основе движений гуманоидной расы На’ви в «Аватаре» Джеймса Кэмерона. Так же были сделаны новые фильмы «Планеты обезьян» Мэтта Ривза. А, пожалуй, самый знаменитый персонаж в технике performance capture – Голлум из «Властелина колец». Однако собственные эксперименты Земекиса в этой области – и особенно его рождественский анимационный фильм «Полярный экспресс» – производили, признаться, немного странное впечатление. Создавалось ощущение, что рубильник, включающий жизнь в глазах некоторых анимированных персонажей, так и не повернули в положение «вкл».

Я спрашиваю Земекиса, не имело ли смысл использовать технологию performance capture в «Прогулке». В ответ он делает круглые глаза и издает странный гудящий звук. «Ммм, – говорит режиссер – Там эта технология много где используется». Да? Правда? «Ну да, – продолжает он беззаботно – Просто ее не видно». Роберт не хочет говорить, насколько часто performance capture инкорпорирована в «Прогулку», но о некоторых сценах фильма сообщает, что они «полностью цифровые». Включая и ту, которая в итоге выглядит как весьма симпатичная натурная съемка во французской сельской местности.

А почему нельзя было снять эту сцену по-настоящему, во Франции? «Это получилось бы слишком дорого. Пошел бы дождь. Начался бы сильный ветер. Освещение бы изменилось», – ворчит режиссер. Кроме того, Земекис считает, что снимал этот эпизод по-настоящему. Настолько, насколько это возможно в кино. «Очень скоро таких разговоров не будет вовсе. Потому что через три-пять лет, при условии, что у вас есть хорошие актеры, они будут играть на фоне полностью цифровой картинки, совершенно неотличимой от реальности».

Это значит, что в ближайшем будущем, смотря фильм, мы уже не будем задаваться вопросом «Как же им удалось это снять?» «Возьмем, к примеру, сцену битвы за Акабу из “Лоуренса Аравийского”, – говорит Земекис, – Для нее Дэвиду Лину потребовалось 450 лошадей и 150 верблюдов. Ты смотришь и думаешь, как, черт побери, им удалось заставить стольких животных делать одно и то же в одни и тот же момент? Но скоро все окажется ненастоящим, и всем будет абсолютно все равно. Тогда на первый план выйдет мастерство рассказчика и художника». Как это изменит работу режиссера? «Придется как бы составлять сценарий из картинок. Я буду сидеть за клавиатурой компьютера, и фильм словно польется из моих клавиш. Хотя, – добавляет он, – в принципе именно так я работаю уже сегодня».

Все большее число кинематографистов не разделяет энтузиазма Земекиса. А такие асы режиссуры, как Квентин Тарантино и Кристофер Нолан, всеми силами защищают целлулоид – старую добрую зернистую пленку, вихрем крутящуюся в камере. «Это выбор настоящего киномана», – полагают они. На что Земекис им возражает: «Целлулоид – грязная и неэффективная штука. В нем больше нет никакого смысла. Использовать ее в наше время – все равно что ездить на автомобиле с паровым двигателем или слушать винил».

Но разве винил не возвращается? Не его ли предпочитают истинные меломаны? «Да, в целлулоиде тоже есть свой шарм. Но этой химической системе создания движущихся картинок уже больше 100 лет, – продолжает парировать режиссер. – Целлулоид просто хуже тех средств, что есть сейчас. В конце концов, люди с ним распрощаются».

А что Земекис думает по поводу планов Тарантино оснастить 50 цифровых кинотеатров пленочными проекторами для демонстрации 70-миллиметровых копий «Омерзительной восьмерки» – своего следующего фильма. «Кто хочет это сделать? – резко переспрашивает Земекис. – Тарантино?!» Непродолжительная тишина, пока Земекис переваривает информацию: «Да поможет ему Господь».

Не оглядываться в прошлое
Земекис уверен, что использование новых технологий – его долг как художника. «Прогулку» же он считает кульминационной точкой своей кинокарьеры как визуально, так и по духу. Правда, то же самое можно сказать о всех поставленных им лентах. Нетрудно проследить, как его дебютная комедия «Я хочу держать тебя за руку» (1978) о шести юных битломанах привела к едкой сатире в фильме 1980 года «Подержанные автомобили». Эта картина настолько впечатлила Майкла Дугласа, что он настоял на приглашении 28-летнего Земекиса на должность режиссера «Романа с камнем» – залихватской романтической комедии, в которую требовалось добавить плутовскую изюминку.

В свою очередь, она добилась такого оглушительного успеха, что студия Universal, не задумываясь, ухватилась за сценарий, который Земекис и его тогдашний соавтор Боб Гейл безуспешно пытались кому-нибудь пристроить всю первую половину 1980-х. Речь в нем шла о подростке, отправляющемся в прошлое, где его пытается соблазнить собственная мать.

Никто даже не думал, что у ленты «Назад в будущее» будут хоть какие-то шансы на коммерческий успех. «Студия Disney отвергла сценарий, особо отметив, что ей не подходят намеки на инцест», – вспоминает Земекис с блеском в глазах. Другие же кинокомпании, напротив, говорили, что сценарий «слишком мягковат и требует усиления инцестуальной линии». Режиссер признается, что, пожалуй, в наши дни и не осмелился бы продвигать такую идею, «потому что интеллектуальный уровень зрителей снизился» и фильм сейчас совершенно точно не был бы рекомендован для семейного просмотра.

Примечательно, что Земекис, с воодушевлением принявший цифровые технологии, совершенно не считает нужным как-то усовершенствовать ни один из фильмов трилогии «Назад в будущее». Вот его коллеги Стивен Спилберг и в особенности Джордж Лукас не раз возвращались к своим ранним работам.

«Нет, это безобразие, – объясняет Земекис, – Вернуться в прошлое, чтобы исправить огрехи? Зачем это нужно? Вот, например, Спилберг заменил агентам в “Инопланетянине” пистолеты на рации. В чем здесь смысл? В 1982-м в семейном фильме можно было демонстрировать в одном кадре детей и пистолеты». Я сообщаю, что Спилберг осознал свою ошибку и вернул пистолеты на место для выпуска «Инопланетянина» в формате Blu-ray. «Ну тогда ладно», – сухо говорит режиссер.

Столь же сердитым он выглядит, и когда я упоминаю частые сегодня разговоры о возможном ремейке «Назад в будущее». Эта трилогия остается единственной легендой поп-культуры 1980-х, которую Голливуд еще не сумел переснять. «Боже, только не это, – тяжело вздыхает Земекис. – Постоянно боюсь, что они это сделают, и наши юристы не найдут способ их остановить». Последний раз он пересматривал «Назад в будущее» два-три года назад. «Я показал его своим детям. Неплохое кино», – сияет он.

Красота эпизода
Мне сложно понять, чем можно впечатлить Земекиса, поэтому спрашиваю его об этом напрямую. В качестве ответа Роберт рассказывает мне историю о том, как в 1975 году Спилберг, всегда бывший для Земекиса своего рода наставником, пригласил его на предварительный просмотр «Челюстей». После показа картины началось обсуждение со зрителями: на предпросмотрах Спилберг записывал на магнитофон все шумы в зале и затем дорабатывал фильмы с учетом самых впечатляющих криков и вздохов аудитории. На той записи с «Челюстей» отчетливо слышна чья-то одинокая реакция на душераздирающую гибель Роберта Шоу – во время этой кровавой сцены кто-то громко радуется и аплодирует.

Земекис признается, что это был он. «Я тогда объяснил Стивену, что радовался его мастерству кинематографиста. Это было настолько здорово сделано, что я просто не мог сдержаться». Важен ли был тот факт, что заживо съедаемый был главным героем? «Нет, я от этого дистанцировался. Я видел лишь красоту эпизода». А когда вы впервые почувствовали нечто подобное в кино? «В “Докторе Стрейнджлаве” Стэнли Кубрика», – отвечает не задумываясь Земекис. – Когда Слим Пикенс летит верхом на атомной бомбе». Это невероятная, зрелищная и пугающая сцена, однако в то же время потрясающее удовольствие. Если бы Кубрик не снял бы такой эпизод в 1964-м, Роберт Земекис рано или поздно сделал бы его сам.