Общий смысл громких скандалов, перманентно сотрясающих российскую театральную жизнь, сводится к тому, что старое искусство не может воспроизводить самое себя бесконечно, но обслуживающие его труппы, режиссеры и критики твердо сопротивляются реформе театров. Однако скрывать аварийную ситуацию становится все трудней. Но уже есть с чем сравнить: сегодня, в отличие от советских времен, проходят театральные фестивали.

О старом и новом

Книжки по новейшей театральной истории ссылаются на фестивали сплошь и рядом, потому что именно вокруг них закручивается ее сюжет. Именно оттуда приходят новые кадры. Евгения Шерменева, директор смотра со знаковым названием «Новый европейский театр» (NET), перешла в московский департамент культуры. Сейчас она – идеолог и соавтор столичной театральной реформы. Арт-директор NET, критик Марина Давыдова возглавляет редакцию журнала «Театр» и курирует проект «Платформа». Арт-директор фестиваля-школы «Территория» Кирилл Серебренников руководит репертуарным театром им. Гоголя, ставшим теперь «Гоголь-центром». Остальная команда «Территории» во главе с критиком Романом Должанским работает в Государственном Театре Наций. Если город получит новое театральное лицо, он будет им обязан фестивальному движению.

Что вообще напишут в учебниках о нулевых и начале 2010-х? Наверняка то, что российское театральное искусство постепенно осознает себя частью европейского (каковой оно и было прежде, до того, как над советской сценой опустился железный занавес). Маленькими шажками мы возвращаемся в западный театральный контекст. Все, что ни происходит значительного в театре, так или иначе связано с этим движением. Одни подгоняют его, другие – удерживают.

Глядя на разнообразие европейской сцены, российское искусство учится сомневаться в самом себе, в незыблемости своего порядка: задачи и средства театра, образование режиссеров, артистов и художников, организацию театрального дела можно и нужно понимать не только так, как принято с доперестроечных времен.

Нас предупреждают, что русская театральная школа уникальна и поступиться опытом в погоне за Европой – глупо. Там не испытывают недостатка в авангардном искусстве, им подавай систему Станиславского, наше ноу-хау, которым они не владеют и потому интересуются. Давайте посмотрим, кто представляет Россию на западной сцене? Кто выезжает на гастроли, кто берет престижные премии, кто ставит спектакли с заграничными труппами? Русские европейцы. В Германии и Прибалтике работает Кирилл Серебренников. Европейскую театральную премию получил Андрей Могучий. На Эдинбургский фестиваль поехал Дмитрий Крымов. Две трети русского фестиваля в Варшаве составят спектакли Театра.doc, театра Post, театра им. Йозефа Бойса – а у поляков на сегодня самый высокий авторитет в театральном мире.

Поборники традиции воображают новое искусство единым фронтом, выступающим за все плохое против всего хорошего. Но и другая сторона, отстаивая прогресс, забывает порой, что театральный процесс нельзя описать двумя красками, противопоставляя «новое» «старому». Сегодня здесь возможны не две, а как минимум три стратегии. Конечно, первая – инерция «традиционного» театра. Если быть точным, то это не стратегия, а, напротив, отсутствие настоящей художественной программы, без которой даже разговоры о Станиславском и спасении русской культуры кажутся всего лишь самооправданием.

Две другие линии развития предполагают актуальность и поиск нового, открытость европейскому искусству и вообще сегодняшнему дню. Одна – стратегия преобразований. Есть искусство драматического театра, и оно развивается, как и любое другое. В самом изменении театрального языка нет ничего необычного. И в каком-то смысле Кирилл Серебренников или Константин Богомолов, преобразующие драматический театр, – преемники Станиславского и Мейерхольда, занимавшихся тем же. Если хотите, они даже не выходят за рамки традиции (разумеется, в истинном, широком значении этого слова).

Есть и другая линия – когда нам предлагают рассматривать как спектакль нечто такое, что совершенно не укладывается в наше представление о драматическом искусстве.

Постдраматический синдром

В конце января в Москве начался всероссийский театральный фестиваль «Золотая маска», после которого вручают одноименную премию. Правда, все самое важное чаще показывают во внеконкурсных программах. Даже теперь нет-нет да и вспомнят «Персону. Мэрилин» Кристиана Люпы и «(А)поллонию» Кшиштофа Варликовского, которые два года назад прогремели на спецпроекте «Маски» – «Польский театр в России». «Золотая маска» имеет сложную структуру и включает в себя разные внеконкурсные события. Например, программу «Новая пьеса», традиционно проводящую читки и показывающую спектакли, поставленные по современной российской драматургии. «Золотая маска» делит этот проект с Театром.doc, который всячески поддерживает новых авторов (там, в подвале на Трехпрудном, – штаб-квартира фестиваля «Любимовка», где ежегодно читают на зрителя лучшие пьесы).

Несколько поколений русскоязычных драматургов критика окрестила «новой драмой» – так называли пьесы конца XIX – начала XX века, постановка которых впервые потребовала профессии театрального режиссера (так началась современная эпоха «режиссерского театра»). О нынешней новой драме сплетались мифы – будто бы все как одна ее пьесы рассказывают об отбросах общества и написаны чистой матерщиной. Их, конечно, пишут далеко за пределами столицы со всеми вытекающими отсюда последствиями. Но общего признака для новой драмы не найдено по сей день: она не сводится ни к натурализму, ни к социальной теме, ни тем более к ненормативной лексике, пускай и сделала все вышеперечисленное возможным. Это вообще не направление в драматургии, а скорее, ее состояние. Потому что единственные показатели новой драмы – разрыв с гармоничной традиционной формой и связь с современностью – в общем-то, были задачами самых разных авторов в самые разные эпохи. Новая драма может опережать театр и предлагать ему перспективу – а может подвергаться вполне привычным методам разбора.

Но ведь иногда режиссерам и вовсе не нужны пьесы. Из 12 спектаклей «Новой пьесы» лишь половина (!) имеет в основе драматургию. Остальные сочинялись только командой театра. Здесь и verbatim – документальный текст на основе многочисленных интервью (на фестиваль привезли «Подростка с правого берега», для которого артисты Красноярского ТЮЗа разговаривали с подростками, их учителями и родителями). И граничащий со стэндапом «театр от первого лица», где актеры рассказывают только о себе (Talk to me эстонского «Зала гильдии св. Канута»). И политический театр-диспут («Легионеры» латышского «Театра на улице Гертрудес»). И даже современный танец («Люди» от компании Dialogue Dance из Костромы). Неужто даже «Новая пьеса» убеждает, будто драматургия отжила свой век?

Если бы все было так просто! Пьеса есть – значит, это традиционный театр, драматический, какими бы средствами он не пользовался. Нет пьесы – и тогда это другой, «постдраматический» театр. Но это не так – по крайней мере, в России.

Во-первых, драматурги много работают с тем же документальным материалом (примечательно, что Театр.doc – оплот документального театра и в то же время новой драмы). А во-вторых, некоторые авторы пишут вовсе не для драматического театра. Самые яркие работы, представленные на «Новой пьесе», – «Ставангер» Константина Богомолова и «Я свободен» Дмитрия Волкострелова – лишь подтверждают, что в драматургии самой по себе нельзя видеть атрибут ни драматического театра, ни постдраматического. Тот и другой спектакль – это постановки пьес (Марины Крапивиной и Павла Пряжко). Однако стратегии у них разные.

Абсолютно свободный Волкострелов

Вот уже третий раз из Петербурга в Москву привозят спектакль Дмитрия Волкострелова «Я свободен» («ЯС») по пьесе Павла Пряжко. Впервые столичная публика увидела его прошлой весной, сразу после премьеры. Осенью, на главном российском фестивале молодой драматургии «Любимовка», спектакль показали еще раз (надо сказать, что внимания к собственно театру на фестивале немного, и «Любимовка» по большей части – это читки свежих пьес). Но и в «Новой пьесе» его присутствие было неминуемо: «Я свободен» – слишком наглядный пример того, как разнообразна новая драма. Кстати, другие постановки Пряжко, также поставленные Волкостреловым, номинированы на нынешнюю «Золотую маску» как «эксперимент» и «лучшая работа режиссера» – московский «Солдат» и петербургская «Злая девушка» соответственно. Трижды лауреат молодежного питерского «Прорыва», Волкострелов наконец-то поборется за национальную премию.

«Я свободен» показали вне конкурса. Этот спектакль похож на спекуляцию: всего-то 535 неумелых любительских фотографий с 13 краткими подписями. И вместе с тем современное искусство не различает тем больших и малых, чего не скажешь о проектах, паразитирующих на злобе дня.

Волкострелов умеет говорить не только о состоянии общества в целом, но и о частностях его характера. Доступная техника – примета времени. Фотография – не только носитель информации и не только художественная практика, но и необъяснимая привычка самых простых людей, издержка машинного века. Их побуждения неизвестны. Должно быть, со скуки, или на память, или просто потому, что жалко пройти мимо.

Меняются слайды – дом, улица, парк. Изредка – комментарии вслух самого режиссера: это со второго этажа, здесь требовали платить за съемку. «ЯС» – еще и о времени в буквальном смысле, о его течении: закадровый герой бесконечно фотографирует шоссе с размытыми автомобилями, или берег, темнеющий с наступлением ночи.

Режиссер и сам делает фотографии, однако в совершенно другой манере. Они состоят из житейского сора, как и его спектакли, но это сугубо авторская съемка. Окна и потолки, полоски, черточки, пятна света, странные скульптуры на детской площадке – все отфильтровано, приукрашено, напоминает абстрактные композиции. Это инди. Необычный ракурс и избирательный взгляд. Ненарочитый – но все-таки не такой, как в пьесе Пряжко. Более понятный тем, кто перепробует десяток фильтров к одной аватарке и десять раз подумает, прежде чем поделиться ссылкой.

У половины публики Волкострелова есть Instagram. Facebook – у всех. Туда не принято выкладывать что попало. Картинка должна быть красивой или остроумной, или необычной, или значительной. Картинки, как и ваши статусы, комментарии, новости, которые репостят – часть индивидуального контента. Без этого не понять, почему наивность, необязательность, с которой щелкает объективом «лирический герой» – это свобода, обозначенная в названии.

И теоретик, и художник вам подтвердят, что сегодня трудно найти границу между искусством и неискусством. То, что показал Волкострелов, никогда не состоялось бы как выставка, но состоялось как спектакль – и как так вышло? Когда случилось превращение? Можно гадать, что появилось раньше – сами снимки или замысел пьесы о человеке с фотокамерой, преднамерен ли жест, или, только пересматривая пленку, Пряжко что-то понял о себе самом. А вот насчет 13 подписей сомнений быть не может – их придумывает талантливый драматург, а не наивный фотолюбитель. Иначе зачем говорить о неизвестном мужчине: «Это я» (комментарий к одной из картинок)?

Наверное, появись на экране высококлассная художественная съемка, хоть бы и самого Волкострелова, это было бы театром в несравненно меньшей степени. Режиссер исполняет пьесу с невозмутимостью естествоиспытателя. «Я свободен» – не про него буквально. Да и в зале, скорее всего, нет героя спектакля. Даже мерцающее яблочко Macbook работает на отстранение: «Я свободен» – это выход в неизвестное пространство, где девайсами Apple не пользуются, где вообще по-другому ощущают себя и окружающую реальность. Вот эта дистанция и обеспечивает театр.

Безжалостный вольнодумец Богомолов

Константин Богомолов трудился в обеих вотчинах Олега Табакова, обнаруживая редкую и замечательную способность добиваться от актера нормальной человеческой речи. А «на стороне» делал то, что ему нравится. Как бы в насмешку над вахтанговским мифом, его настоящая слава началась с «Турандот» в Театре им. Пушкина пару лет назад. Афиша обещала «сказку на ночь». На самом деле там был «Идиот» Достоевского, детские страшилки и азиатские школьницы. Спектакль очень быстро закрыли.

Многие не простили ему «кощунства» над Второй мировой в петербургском «Лире». Но даже МХТ принял наконец Богомолова таким, каков он есть: «Идеальный муж. Комедия» по мотивам Оскара Уайльда отвечала политическому тренду минувшего года, но получилась предсказуемой и скучной. «Ставангер» в Лиепайском театре драмы стал более знаменательным событием – раньше Богомолов не работал ни с иностранцами, ни с новой драмой. «Среди чужих» его метод оказывается как никогда плодотворным и естественным.

«Вольности» в обращении с классикой сегодня обычны. Постановки Шекспира на Западе не обходятся без литературной обработки. С ассистентами-драматургами работают немцы Люк Персиваль и Томас Остермайер, наш Кирилл Серебренников. Современной картинки уже мало, и сегодня более надежный ключ – современный язык. Исчезла мера условности, с которой подходили к общеизвестным классическим сюжетам. И если раньше они разворачивались вне времени, в пространстве мифа, или с их помощью можно было говорить о сегодняшнем дне, но все равно на расстоянии – то теперь это расстояние сокращается. Ибсен или Шекспир могут стать основой сценария. Пожалуй, Богомолов прав, когда говорит о новой фабульности, о возвращении сюжета, истории – с той оговоркой, что речь не о театральном искусстве вообще, но о традиционном драматическом театре.

Не менее важно, что сюжет сочиняет не столько драматург, сколько команда спектакля во главе с режиссером. Даже современникам не избежать этой участи: от пьесы Марины Крапивиной Богомолов не так-то много оставил. У Ирины роман в Интернете, она оставляет недалекого мужа Николая и едет к норвежскому любовнику в город Ставангер. Но и с ним все получается не слишком гладко: бывший наркоман, теперь он близок к клинической паранойе. Завышенное по российской мерке западное внимание к себе и своему комфорту вызывает у женщины культурный шок. Она возвращается в Россию, вот, собственно, и всё. Едва ли этого хватит на половину богомоловского «Ставангера».

Первым делом режиссер избавился от очевидных конфликтов: интеллектуалка Ирина стала ровней водиле Николаю, а тот, в свою очередь, из супруга сделался братом. Не покидая внешне бытового пространства, житейская драма в его руках превратилась в гиньоль: тут вам и старая девочка, которую прячут от зеркала, и парализованный старик с юношеским лицом, и «черная стюардесса», притягивающая авиакатастрофы, и прококаиненный 17-летний младенец с синдромом Дауна, и даже норвежские тролли в качестве заурядных представителей местной фауны.

В театре теперь избегают вводить артиста, читающего слова «от автора», – предпочитают заказать инсценировку или поделить авторский текст между персонажами, которым приходится говорить о себе в третьем лице. Инсценировки Богомолова, наоборот, разворачивают драматургию к прозе: иногда его «дополнительные» ремарки читают вслух, чаще (в «Ставангере» в том числе) это интертитры, наподобие тех, что были в немых фильмах.

Можно увидеть в этом знак «новой фабульности». Но «Ставангер», первая работа Богомолова с современной пьесой, убедил и в том, что его прием отвечает тенденции новой драмы: увеличивать ремарки и сокращать реплики. Драматургия так разуверилась в коммуникабельности современных людей, что редко позволяет герою высказываться (в самых радикальных опытах, например, у того же Пряжко, пьесу составляют только большие ремарки, а персонажи не говорят вовсе). Половину текста режиссер пустил красной бегущей строкой сверху и снизу. Это не только его скептические замечания по ходу пьесы, но и переписка героев на сайте знакомств. Разумно: в Интернете не говорят, а пишут.

От фестивальной публики требуется, если угодно, зрительского таланта, она всегда – самая «тренированная». Привозной театр сложнее воспринимать; и дело, в конце концов, не только в непривычной форме, но и в языковом барьере. К иноязычным спектаклям надо привыкнуть – следить за субтитрами трудно, а переводчик заглушает артистов. Читать, смотреть и слушать – это как чатиться с тремя собеседниками, надо включить восприятие по всем каналам. В современном театре абсолютно всё может стать приемом. Вынужденные меры, из-за которых подчас тяжело воспринимать искусство, были только на руку режиссеру.

На гастролях «Ставангера» Богомолов взялся за синхронный перевод и делом доказал свое право поносить российского артиста из интервью в интервью: за крикливость, за фальшивый поставленный голос, за беспомощную, несвободную, вымученную манеру, за неграмотность, за отсутствие художественной идеи. Он не просто отличный актер, а умеет то, чего на нашей сцене не увидишь. На публике Богомолов как рыба в воде. Невозмутимый, расслабленный, развязный и чудовищно спокойный, он не то что не повышает тона – почти лишен эмоций, кроме непрекращающейся апатии. Это и есть единственная нота его спектакля – вы можете возразить, что нет ничего особенного в богомоловской озвучке, что такова специфика жанра (у микрофона слишком-то не распереживаешься, уследить бы за текстом), но к «Ставангеру» трудно подобрать лучшее сопровождение, чем «закадровый» голос будто бы с пиратской копии фильма. Пусть меня простят лиепайские артисты, особенно артистки, которых я запомню говорящими голосом Богомолова.

В театральных институтах учат умирать и смешить напоказ, снова и снова повторяет режиссер. Апатия «Ставангера» действительно ближе нашей действительности, нежели театральщина. Горе, счастье, любовь, смерть – слова все вроде знают, только они как синонимы. Никто не возражает, чтобы чужой человек ходил по постели ногами, а старик помирал прямо за столом – сюжет подразумевает действие в разных квартирах, у Богомолова все в одной. Вот и Ирину в новом якобы доме ничего не прельщает. «Да, икеевская мебель хорошая» – и только-то. Даже тело – и то как не свое. Силиконовые «украшения» висят под потолком парой воздушных шариков. Деревяшка – это вагина, и вместо тату будет выжигание по дереву, а вместо секса – работа дрелью. Кстати, о тату, это важно: перед отъездом Ирина просила надпись в зоне бикини I love Norway, а мастер был не в форме и не набил букву r. I love no way. А почему бы и нет?