Поле драматического театра простирается за пределы законов искусства. Сегодня на фоне красочного «заката Европы» современный театр расцветает яркими зарницами. Его сила – в слабости социума. Не последнюю роль в этом процессе играют русские классики: писатели, поэты, драматурги. Именно благодаря им сегодняшний закат может оказаться самым прекрасным за всю театральную историю взлетом.

Конечно, говоря о европейском театре, мы имеем в виду его актуальную, новаторскую версию. Современные режиссеры не ставят спектакли – они их придумывают. Неслучайно в общении с автором постановщики все дальше уходят от самого текста. Одни сокращают классиков, другие – дописывают, например с помощью этюдов, но каждый ставит все с ног на голову, воспринимая тексты пьес лишь как инструмент для формулирования собственных идей.

Театр, заболевший гуманизмом

Героику и красоту актуальный театр не замечает. Он ее не воспринимает ни как предмет исследования и творчества, ни как источник дионисийского или аполлонического начала. Вы не встретите на современной сцене идеальных, атлетичных, бесстрашных героев, им место – в американских боевиках, бразильских сериалах и глянцевых журналах. Для театра красота – продукт потребления, сфера интересов массовой культуры. В работах режиссеров артхауса Саши Вальц, Кристофа Марталера, Алана Плателя, Ромео Кастеллуччи, Люка Персиваля, Петера Конвичного, Кэти Митчелл, Оскараса Коршуноваса вас ждут совсем другие персонажи: некрасивые, невыдающиеся, ничем особо не выделяющиеся – ни пороками, ни добродетелями.

Европейский театр перекраивает своих классиков давно – на протяжении двух веков. От традиции к авангарду переписано практически все наследие. И дело тут не в новаторском подходе, а в общем культурном подтексте. Истинные и мнимые ценности Европы давно уже оторвались от ее биографии и лежат скорее в области менталитета. В этом смысле Аргентина или Австралия более соответствуют представлению о европейском взгляде, чем, например, Албания.

Чем сегодня питается театр Европы? Свобода личности, избирательные права, равенство полов, мультикультурализм – все это уже в прошлом. В наши дни театр исследует уникальность человека как существа, осознающего себя личностью вне социума и вне его законов. Классический европейский гуманизм требовал от личности соответствия высоким идеалам. Новый гуманизм больше не предъявляет ей гуманитарных запросов… Сумасшедшие, несовершеннолетние, люди с нетрадиционной ориентацией, иным цветом кожи, другой культурной традицией, геи, лесбиянки, отщепенцы и преступники – вот носители современной европейской идеи. Зацикленность сегодняшних художников на темах болезней, плотских изъянов, смерти, старения проистекает именно  из того, что человеческая жизнь никогда еще не ценилась так высоко и не была так дорога.

Горький на самом дне

Для новой театральной ментальности идеи русских писателей начала ХХ века кажутся особенно актуальными. Народники, социалисты, анархисты, моралисты и бунтари невольно участвуют в бессознательной переоценке европейских ценностей. Лев Толстой, Антон Чехов, Михаил Булгаков, Леонид Андреев, Николай Эрдман, Анна Ахматова – неудивительно, что эти имена начертаны сегодня на афишах и витринах театральной Европы. А к пьесам основателя соцреализма Максима Горького и вовсе наблюдается ажиотажный интерес.

На последнем московском фестивале NET («Новый европейский театр») зрителю были представлены сразу две пьесы Горького. Оскарас Коршуновас с Городским театром Вильнюса привез свою версию «На дне», бельгиец же Иво ван Хове с амстердамской труппой Toneelgroep показал «Детей солнца» – пьесу, о которой до этого в Северной Европе мало знали даже специалисты по истории театра.

Камерный эксперимент литовского авангардиста – вторая попытка за год поставить самое известное произведение Горького. Первой была премьера в Национальном театре Осло. И тот спектакль всколыхнул общественность прежде всего своим размахом: огромная сцена, карнавальный настрой, подкрепленный активным использованием световых и шумовых эффектов. Версия для Городского театра Вильнюса получилась намного скромнее: никакого украшательства, камерная сцена, минимум пространства. Зато максимум актерской работы – ввиду близости восприятия. А из текста Горького – всего лишь четвертый акт. Блистательная труппа актеров экспериментирует над природой перевоплощения и балансирует между откровением и пьяной истерикой, между обращением к зрителю и заигрыванием с толпой. На сцене длинный стол, заставленный стаканами и бутылками. В углу – ящики из-под стек­лотары. Больше ничего. Внешне происходящее напоминает долгие поминки. Большую часть времени герои сидят во фронтальной мизансцене и посылают реплики в зал – исповедуются, переругиваются, рассуждают о смысле жизни. И пьют горькую, закусывая печеньем, напоминающим облатки. Пары спиртовых ароматов здесь не мираж. В какие-то моменты водку предлагают и зрителям, предоставляя им прекрасную возможность также разбудить внутри себя обитателя социального подполья.

Бельгиец Иво ван Хове, несколько лет живущий в Голландии и превративший амстердамскую труппу Toneelgroep в один из лучших театральных коллективов Европы, перенес «Детей солнца» из 1860-х в условные 1960-е. И такая смена времен была не просто трюком, а вполне оправданным академичным приемом. Когда-то премьера спектакля была сыграна труппой актеров Станиславского в неспокойном революционном 1905-м. С той поры в ремарке пьесы появились шум и крики погромов и уличных беспорядков. Иво ван Хове следует завету автора, шаржируя болтливых идеалистов, делая их смешными и трогательными. Нарочитый финал, в котором реальность топорами врывается в чистую жизнь, отсылает как раз к событиям русской катастрофы. Действие спектакля параллельно экрану телевизора отечественной сборки. Там – весь противоречивый ХХ век: новости с полей, Гагарин в космосе, фильмы о Ленине, хор под управлением Александрова и Парад Победы. Эта черно-белая картинка шуршит фоном и, пока герои выясняют свои высокие отношения, даже наполовину закрыта ажурной салфеткой. Горюют дачники, тоскует бедная Лиза, читая стихи под песни британской рок-группы Radiohead, а на белое пространство проецируются кадры хроники Второй мировой, Афганистана, Ирака, что в целом хотя и выглядит прямолинейно, но не портит общей благостной картины.

Пьесы Горького сегодня можно увидеть в разных уголках Европы. В Будапеште в Театре имени Йожефа Катоны с успехом идет спектакль «Варвары» – динамичный, увлекающий зрителя головокружительным ритмом и жанром. Из многословной пьесы о том, как два инженера-железнодорожника перевернули провинциальную среду, доведя до самоубийства местную красавицу, получился репортаж для газетной колонки о разложении современной деревни. Декорации напоминают нам обшарпанную перегородку в вагончике гастарбайтеров. «Народ – зверье и становится все хуже» – одна из ключевых реплик в спектакле.

Весь прошлый год берлинский Deutsches Theater показывал «Мещан», поставленных молодым режиссером Йетте Штекелем. Равнодушная среда и расколовшееся сословие – вот темы для актуального спектакля. А швейцарский театр Vidy-Lausanne сконцентрировался на «Дачниках» в постановке Робера Бувье. Одна из редко перечитываемых сегодня пьес не в первый раз замечена на афишах Европы. В своей трактовке Бувье разбил пространство на условные фрагменты: кабинет, дача, поляна. Однако в спектакле нет горьковских всхлипов и надрывов, упреков и обид. Просто, по мнению автора, в жизни обывателя дореволюционной России и нынешней ничего не изменилось.

Пушкин, убитый Онегиным, и кровавый Толстой

25 ноября, ровно за месяц до Рождества, берлинский Schaubühne, один из самых успешных немецких театров, показал премьеру «Евгения Онегина» в интерпретации латвийца Алвиса Херманиса (он же поставил «Рассказы Шукшина» в московском Театре наций). Режиссер вывернул текст пушкинского романа наизнанку как в переносном, так и в прямом смысле: оголив все его тайные смыслы, сделав главным героем автора-рассказчика, то есть самого Пушкина, и обнажив актеров прямо на сцене. Появившись в начале спектакля в современной одежде, они переодеваются в платье по моде XIX века прямо по ходу действа. Приклеив бакенбарды, надев фрак, актер Тильман Штраус превращается в Онегина, приходит в дом к Лариным, ест с ними арбуз, смачно чавкая и обтирая рот кружевным платочком, а насытившись, решает приударить за Ольгой. Ссора, дуэль, посланник смерти Зарецкий и кровавый труп то ли Ленского, то ли самого Пушкина в гостиной, у ног которого плачет Татьяна. И все – по уже сложившейся традиции Херманис использовал лишь ту часть романа, которая показалась ему наиболее пригодной для раскрытия режиссерского замысла.

«Евгений Онегин» – не единственное русское произведение в репертуаре Schaubühne. В начале прошлого года состоялась премьера «На дне» Горького. В постановке, осуществленной Петером Кляйнертом совместно с Берлинской высшей театральной школой имени Эрнста Буша, заняты только очень молодые актеры. Юный возраст исполнителей и перенос действия в наши дни придал горьковской пьесе подчеркнутую условность, а вместе с ней и завидную злободневность.

Та же условность действия – отличительная черта толстовской «Власти тьмы», поставленной на сцене Schaubühne Михаэлем Тальхаймером, одним из самых парадоксальных и авангардных режиссеров Европы. Эту драму нечасто увидишь на российских подмостках (сегодня она есть только в репертуаре Малого театра), и такому отношению нашлось очевидное объяснение: «Власть тьмы» – самое кровавое произведение русской классики. Но эта ее особенность нисколько не испугала берлинскую труппу. Напротив, в проморолике, размещенном на сайте театра, спектакль обозначен как McDonagh Light, и, конечно, имеется в виду ирландский драматург Мартин Макдонах, известный своими кровавыми пьесами из жизни соотечественников. Впрочем, в условной трактовке Тальхаймера (никогда, кстати, не ставившего произведения ирландца) герои Льва Толстого вполне могли бы оказаться и героями Макдонаха. Национальная принадлежность персонажей режиссера вообще не интересует, в центре его внимания такое универсальное свойство человеческой натуры, как ненависть. Буквально все на сцене люто ненавидят друг друга, это чувство обезображивает лица героев, превращая их в уродливые маски (тюлевые накладки на лицо – оригинальный ход художника по костюмам Катрин Леа Таг).

Массивный пятиактный текст толстовской драмы Тальхаймер уместил в 90 минут сценического времени, отодвинув на второй план всех тех персонажей, которые показались ему несущественными. Среди них и Аким, в оригинале играющий очень важную роль: он носитель веры и морали. Но в кровавой свистопляске Тальхаймера им нет места, и раскаяние Никиты вряд ли принесет в этот мир гармонию и успокоение, каким-либо образом нарушит всепоглощающее торжество тьмы. Само название пьесы Тальхаймер материализовал, поместив действие в тесную, темную каморку, к которой ведут два тоннеля, и только в конце них виден яркий свет. Но путь к нему, по сути, лежит через убийство.

Спектакль на сцене Schaubühne идет с таким трагическим размахом, что когда все наконец заканчивается, начинаешь благодарить режиссера за то, что он все-таки сократил толстовскую пьесу почти вдвое. Кстати, Михаэль Тальхаймер – как раз из тех современных интерпретаторов, у которых нет никакого почтения к авторскому тексту. Два года назад он привозил в Москву изрядно порезанного Лессинга, классика немецкого Ренессанса, сократив его «Эмилию Галотти» до одного часа пятнадцати минут.

Запевшая Ахматова

В марте прошлого года весь Париж был обклеен портретами Ахматовой работы Модильяни. О знаменитом перовом рисунке великого русского поэта, сделанном рукой одного из самых чувственных художников XX века, французы вспомнили не просто так: он стал частью афиши премьерной постановки Парижской оперы – трехактного оперного спектакля «Ахматова». Эта громкая премьера совпала с приходом в театр нового директора Николя Жоэля, который лично взялся за ее реализацию. Он и заказал музыку другому новоиспеченному директору, но только консерватории – одному из ведущих композиторов современной Франции 37-летнему Бруно Мантовани.

Портрет Ахматовой стал главным элементом оформления сцены, почти пустой. Автор декораций художник Вольфганг Гусман, известный своей чрезмерной любовью к минимализму, создал безупречное графическое пространство, словно продолжающее четкие линии Модильяни. Однако вопреки первому впечатлению музыкальное действо посвящено отнюдь не романтической встрече поэта и художника, состоявшейся как раз за сто лет до премьеры – в 1911-м. Задумав оперу об Ахматовой, ее авторы выбрали совсем другой период жизни Анны Андреевны: два десятилетия начиная с 1937 года, с первого ареста сына, Льва Гумилева. Именно конфликт матери и сына, поэта и власти, рока и судьбы оказался главной темой спектакля. «В опере всегда много героев-отцов, а матерей наедине со своими взрослыми сыновьями практически нет, – так объяснил замысел автор либретто Кристоф Гристи. – Когда мы искали сюжет для новой оперы, Мантовани мне рассказал, что его интересуют Вторая мировая война и Россия. Я сразу подумал об Анне Ахматовой, о судьбе этой поэтессы, пострадавшей от сталинского террора. Ее переживания за попавшего в застенок во времена репрессий сына, их отношения напоминают о страдающем Иисусе и Деве Марии». Но, пожалуй, на сцене Парижской оперы была разыграна не христианская, а древнегреческая трагедия, где поэту-герою противостоит неумолимый злой рок – бездушная сталинская репрессивная машина.

Черно-белое оформление сцены лишь усиливало это впечатление. Всех героев Гусман также облачил в монохромные одежды. Лишь однажды в спектакле появляется яркое пятно: Фаина Раневская в ярко-алом пеньюаре. И такому цветовому диссонансу даже есть логическое объяснение: в эвакуации, в Ташкенте, Раневская действительно была причиной разлада между Ахматовой и Лидией Чуковской. Парижская постановка вообще изобиловала большим количеством деталей, свидетельствующих о скрупулезной проработке темы. Правда, это вряд ли заметила французская публика, в массе своей плохо представляющая себе, кто такая Анна Ахматова. Так что опера Бруно Мантовани стала своего рода открытием имени поэта Парижу.

Воскресший Эрдман

Через несколько месяцев после премьеры «Ахматовой» французский зритель познакомился с еще одним малоизвестным русским писателем. На фоне постдраматических опусов современных ниспровергателей реалистической драмы на Авиньонском театральном фестивале нашлось место «Самоубийце» Николая Эрдмана.

Заметим, что фестивали – самая лучшая площадка для экспериментов со временем. В программе Авиньонского и Эдинбургского смотров все реже можно встретить имена классиков романтизма, экзистенциализма, модернизма или соцреализма. На этих престижных фестивальных площадках вообще стараются не показывать традиционные пьесы. И только ради «Самоубийцы» сделали исключение.

Как и почему выбор режиссера Патрика Пино, а за ним и отборщиков авиньонской программы, пал на памфлет 1930-х годов, сказать трудно. Вероятно, на эту мысль их натолкнул один из лучших переводчиков русской литературы Андре Маркович. Однако, как бы там ни было, пьеса советского драматурга была сыграна на сцене каменного карьера Бульбон – главной площадки Авиньона.

В оформлении нэпмановской Москвы, воссозданной усилиями сценографа Сильви Орсье, видна геометрия «Окон РОСТА». Жилище советских коммунальщиков похоже на собачьи будки, которые прилипли друг к другу. И это, надо признать, весьма выразительный эквивалент отечественной коммунальной тесноты. Хотя никаких коммунальных интонаций и специфической манеры поведения советских обывателей в игре французских артистов не заметишь. Патрик Пино увидел в «Самоубийце» Эрдмана прежде всего отменную комедию – актерскую, яркую и действительно смешную. И сам исполнил в ней одну из лучших своих ролей.

И все же главный русский – это Чехов

С Чеховым в Европе все стабильно: его перечитывают, интерпретируют и ставят. Но, пожалуй, самый любопытный взгляд на главного русского драматурга предложил минувшим летом уже упомянутый нами Иво ван Хове.
Для новых экспериментов над Чеховым он выбрал не всем известные «Вишневый сад», «Чайку» или «Трех сестер» (к которым обращался несколько лет назад), а «Иванова» и «Платонова». Соединив эти два произведения, Ван Хове сделал шестичасовой спектакль в жанре черной комедии, назвав его «Русские!». При этом, как уверяет сам режиссер, получившееся произведение не стоит оценивать с предвзятых национальных позиций, «Русские!» – это прежде всего диагноз современному голландскому обществу. Интроверт Иванов и экстраверт Платонов – две стороны одной медали, они депрессивны, эгоистичны, неудовлетворенны и полны злобы на весь окружающий мир. Именно такими болезнями сейчас страдают Нидерланды – «самая толерантная страна Европы». Чехов же смог описать все это на примере провинциальной русской жизни еще сто лет назад, и потому именно он, по мнению Иво ван Хове, самый востребованный и актуальный драматург Европы.