В школьном драмкружке вас уверенно направляли из Нового Уренгоя в Москву, в Москве за вас сразу ухватились и ГИТИС, и Щепкинское училище. Потом – Райкин и Виктюк. Сложности, связанные с бешеной конкуренцией среди актеров, вас миновали? Дальнейшая карьера тоже складывалась легко? Можно ли сказать, что муки непризнанности и нереализованности – это не про вас?
Я бы не говорил о карьере – это совсем другое. Но в профессию я попал достаточно уверенно. Меня действительно все принимали, брали учить и работать. После студенческой пародии на спектакль «Служанки» сам Виктюк мною заинтересовался. В то же время у меня было предложение от Аллы Сигаловой. И я уже играл у Бориса Щедрина в Театре Моссовета, где сразу же по окончании спектакля мне предложили остаться в труппе. Также я получил приглашение от Константина Райкина в «Сатирикон» (и воспользовался им, чтобы уйти из Моссовета). Все соглашались со мной работать, но амплуа, которое предлагали, меня не устраивало. Принцы и романтические герои не мое. Но вокруг никто этого не замечал. Три раза подряд поступало предложение сыграть Ромео в разных вариантах у разных режиссеров. А я знал, что это ошибка. Люди просто не понимают, с кем имеют дело, – реагируют на внешность. Думаю, героя моего первого спектакля у Виктюка – «Рогатки» – тоже можно было назвать романтическим (хотя он довел близкого человека до самоубийства). У меня возникло ощущение, что это не интересно и долго не продлится. В конце концов я ушел от всех, в том числе и от Виктюка. И поступил во ВГИК. Занимался по собственной программе, и меня взяли сразу на третий курс. Я пришел туда мальчишкой, а ведь там были люди, которые по пять лет сдавали экзамены, чтобы поступить, – у них совсем другой путь, другой опыт, другие знания. А мне все легко дается. Но в то же время я плыву, «как парус одинокий». Учиться во ВГИКе так и не стал, потому что Виктюк позвал обратно. На роль Шевалье в «Философии в будуаре» маркиза де Сада. Циничный, жестокий персонаж, убийца, подлец – это уже была совсем другая история. За то время, пока я был один, у меня появилось некое осознание себя в профессии. Поэтому дальнейшая работа с Виктюком строилась по следующей схеме: «Вот тебе, сына, монолог, вот тебе декорация. Дальше сам».

Как бы вы сформулировали свою актерскую задачу? Вы не послушный инструмент в руках опытного мастера, а скорее соавтор, равноправный партнер, создатель?
Я считаю, режиссеры такого уровня, как Виктюк, должны ставить спектакль. Занимать их вопросом «что я здесь делаю?», с моей точки зрения, просто безнравственно. Это задача актера, его путь. Пусть режиссер опирается на то, что ты придумал. То, что тебе подсказал персонаж. Я разговариваю со своими героями уже много лет: задаю вопросы, выслушиваю ответы. Они сами ведут меня по мизансценам. Это огромный процесс, который я назвал потоковой импровизацией. Такой прием сначала удивлял моих партнеров, но потом они вступали в диалоги, получали удовольствие, и мы начинали импровизировать вместе. Я благодарен этим людям, их немало, и не только в Театре Романа Виктюка.

Федре вы тоже задавали свои вопросы? Что для вас значит эта роль?
О ней самой толком ничего не известно. Приходится просто погружаться в ту тьму, которая с ней связана. Федру, как и Воланда, бесполезно режиссировать. Виктюк никогда этого не делал. И когда ставил «Мастера и Маргариту», он ни слова не говорил на репетиции. Я даже в какой-то момент не выдержал и попросил совета, и он ответил: «Если бы ты делал что-то неправильно, я бы обязательно сказал». Виктюк прекрасно понимал, что это за процесс. Когда я репетировал Воланда, мне было 27 лет. Если сравнивать мой образ тогда и сейчас – это два абсолютно разных существа. Представьте, с каким упоением 27-летний юноша отдается той энергии и власти, которой обладает, как он восхищается всеми ведьмами вокруг. Теперь для меня все гораздо проще. Мой Воланд стал больше видеть. Это не только опыт, но и разговоры с персонажем, которые я вел день ото дня, эксперименты с гримом (это единственный спектакль, где я рисую его сам), разглядывание лица, которое видел в зеркале.

На сцене вы фокусируете все внимание на себе, зрители прислушиваются к каждому вашему слову, следят за каждым жестом, это практически трансовое состояние – вы действуете, как настоящий шаман. Много ли времени вам требуется, чтобы войти в роль, или ваши персонажи всегда с вами?
Вы были на «Федре», а это самый трансцендентальный, самый шаманский спектакль нашего театра. И я очень рад, потому что много лет к этому шел. У нас в репертуаре есть подобные гипнотические вещи, но они присутствуют как часть целого, например, в «Саломее». Марина Цветаева писала настолько не смысловой, не сюжетный, не линейный текст, что у нас появилась возможность просто над ним колдовать. Вы же в славянских заговорах не вслушиваетесь в каждое слово, не задумываетесь, что они значат? Ничего они не значат, кроме вашего желания попасть в другое измерение. Это магическая формула, заклинание, которое вы хотите услышать или произнести, своего рода спиритический сеанс. Эти техники – их из века в век во всех народах отрабатывают. Недавно в YouTube пронеслась волна каких-то ребят из Новой Зеландии, которые на днях рождения или свадьбах друзей «пугают смерть»: собираются и со звериным оскалом, с высунутыми языками начинают бить себя кулаками в грудь, прыгают, пучат глаза. И у них столько энергии вырывается, что потом вся Сеть ее заглатывает. Мы остались такими же язычниками. Наши пиджаки и накрахмаленные рубашки ничего не меняют. Мы – те, кем были. И в «Федре» это проявляется очень ярко. Я уже много лет занимаюсь цветаевским стихом, ее темами. Она уникальна. Единственная, кто пробрался так глубоко. Ее окружали талантливые люди, которые говорили, думали и писали об этом, но только Цветаева провалилась в эту шахту. Она пишет прямо из лавы, магмы. Большинство поэтов того времени описывают нечто прекрасное, что должно напомнить нам о тайне. А Цветаева пишет тайной. Плотской, кровавой, животной. В какое-то время только Высоцкий смог пробраться туда же, но не стал об этом писать. Если сравнивать цветаевский стих с живописью, это Джексон Поллок, которого на тот момент даже еще не было. Поллок разрывает тебя на куски: мазки сбитые, все рассыпанное. Вот стихи Цветаевой точно такие же. В «Федре» она касается уже существующего мифа, но разбивает его на мелкие осколочки. Только внутреннее усилие должно тебя через эту шахту протащить, чтобы зрители поверили, что ты знаешь, о чем говоришь.

Брутальный, сексуальный мужчина играет хрупкую, уязвимую Федру, испепеленную страстью. Мне ваше исполнение показалось органичным, я подумала, что и в античном театре, где все роли исполнялись мужчинами, Федра могла быть именно такой. Каким образом вы вживаетесь в женские роли? Это сложно для мужчины?
Федра – наверное, пятая женщина, которую я играю, и не только в нашем театре. Вообще для меня уже давно ни пол, ни возраст, ни социальная принадлежность не имеют особого значения. Человек спросит себя: кто я? Но и имя, и паспорт, и профессию, и круг общения, и страну, и религию, и даже пол можно поменять. Это вопрос выбора. Ты можешь быть безруким, безногим, слепым, оказаться таким или родиться. Так что же ты за существо? Что внутри тебя? Что пользуется твоим телом?

Поэтому ваша роль в спектакле называется – «Дух ночи, завладевший маской Федры»?
Все мои роли, все мои существа – это духи. Сегодня они превращаются в Воланда, завтра – в Соланж, послезавтра – в Дон Жуана. И могут разговаривать с теми, кто находится в зале. Зрители тоже в какой-то момент забывают, кто они. Оказываются в незнакомом символическом пространстве. Я никогда не играю женщину в буквальном смысле. Конечно, понимаю, что интонация здесь должна быть другой или движение не таким резким, как мужское, но это не важно. Это всего лишь символ, при помощи которого я добираюсь до женщин, сидящих в зале. И мой диалог идет только с ними. Это мужчина, который постоянно провоцирует их на страсть, на потребность задавать себе вопросы. Так или иначе, это любовник. Помните, как у Цветаевой в «Диалоге Гамлета с совестью»? «На дне она, где ил / И водоросли… Спать в них / Ушла, – но сна и там нет! / – Но я ее любил, / Как сорок тысяч братьев / Любить не могут! / ‎– Гамлет! / На дне она, где ил: / Ил!.. И последний венчик / Всплыл на приречных бревнах…/ – Но я ее любил / Как сорок тысяч… / ‎– Меньше, / Все ж, чем один любовник». Цветаева точно это формулирует. Поэтому я все время прошу Виктюка вырубать в зале свет, чего он делать не любит. При включенном свете человек снова становится собой обычным. Он осознает себя, знает, во что одет, ему неудобно. Знаете, как в раю… Съели яблоко, увидели, что наги, и устыдились. Виктюк же сам объяснял: «Выгнали не за то, что съели яблоко, а за то, что устыдились». Это и есть изгнание из рая. Человек отчуждается, дистанцируется от себя. Начинает задумываться, насколько он хорош в чужих глазах, соответствует ли ожиданиям. А в тот момент, когда вырубается свет, ему все равно. Он теряет оболочку. Со своей тьмой разговаривает. И этот сумрак постепенно становится светлее, яснее, в нем проступают очертания и образы, к которым зритель сможет потом вернуться, оставшись в одиночестве. «Федра» в этом смысле – одна из самых глубоких штолен, в которую человек может забрести вместе со мной.

Вы ощущаете себя любимым актером Виктюка, вдохновителем, «рупором идей», каким Хорхе Донн был для Бежара, Янковский – для Захарова, Ума Турман – для Тарантино, Джонни Депп – для Бертона? Это накладывает какую-то дополнительную ответственность?
Я думаю, люди в союзах, которые вы назвали, сильно конфликтовали между собой. Как Дягилев и Нижинский. Потому что каждый из них обладает своим представлением. Мы с Виктюком сходимся в главном. Он говорит, что все его спектакли на одну и ту же тему – тайна женщины. И это не шутка. Это правда. Я тоже хочу постичь это божество. Я зависим от женщины, как от наркотика. И понимаю, что растворен в этом обожании и жажде. Здесь мы с Виктюком совпадаем. Он дает мне возможность нырять в эти глубины. По совершенно иному поводу, буквально противоположному, но это неважно. Главное, что он дает мне этот поток. Когда я встречаюсь и работаю с другими командами, они уже знают, зачем я пришел. Однажды после спектакля один очень хороший режиссер подходила ко всем актерам, говорила об идеях и сверхзадаче, рассказывала, кто какой молодец, а в конце подошла ко мне: «Дима, ну что тебе сказать, секс тоже нужен». И я даже спорить с ней не стал. Кто для чего, а я для секса.

Та самая звериная сила, о которой вы говорите? То, чего вам не хватило в идеалистическом образе Ромео?
Там это абсолютно невозможно. Вернее, возможно, но никто из режиссеров не берется. Не видит в Ромео зверя. Считаю это серьезной ошибкой. Но ничего революционного не могу сделать внутри режиссерской версии. Это просто несправедливо: не нравится – сам бери и ставь. Но если когда-нибудь я за это возьмусь, то ясно дам понять, что Ромео – такой же зверь. Как говорит Алеша у Достоевского: «Я ведь тоже Карамазов». Будь Ромео романтическим мальчиком, он не убил бы Тибальда. А потом – себя. Романтические юноши совсем другие – поплакал, и ладно. Есть амплуа Пьеро и Арлекина. Так вот у Пьеро другая структура. А Ромео – из Арлекинов. Хотя традиционно его изображают в образе Пьеро. Но разве не удивительно: Пьеро – и вдруг убил? А Джульетта… откуда это тайное знание? «Ты не Ромео, не Монтекки, ни тот, ни этот, имена запретны». К нашему вопросу о том, что есть человек на самом деле.

Собственный театр вы как раз поэтому назвали Мифологическим?
Да. Мифологика изначально – не то, что обсуждает миф, а то, что его создало из небытия. В начале ничего не было. Только тьма и хаос. Существа это чувствовали, ощущали тьму и хаос вокруг и внутри себя. И они стали формировать это в какое-то представление – миф, сказку, историю любви. Я предлагаю человеку обратиться к хаосу, который породил любое художественное произведение. Каждый писатель, приступая к работе, вглядывается в темноту. Говорят, Высоцкий смотрел в белую стену. Упирался в нее глазами и творил. Я прекрасно понимаю, что это значит для меня. Нужно прийти к пространству, которого пока нет. Оно еще не сформировано и не ощутимо. Даже не названо. У Дюка Эллингтона есть произведение To Good to Title – «слишком хорошее, чтобы быть названным». Если с этими вещами сталкиваться изначально, возникает мифологика, которая уже становится инструментом творения. Сначала ты чувствуешь какие-то вихри, а потом формируешь их в осознанный поток. Таким образом я могу творить персонаж каждый раз заново. Для театра это большое дело. Люди приходят сюда за живым искусством, им интересно наблюдать за метаморфозами персонажей. Для актеров из Великобритании или США, где в театрах принята система stage one, техника потоковой импровизации была бы подарком. С ее помощью внутри одного и того же персонажа в течение месяца можно вскрыть совершенно новые, неожиданные вещи. Правда, в музыкальном спектакле это невозможно. Елена Образцова ясно дала мне понять, что я двигаюсь в правильном направлении, когда пришла к нам и сказала: «Ребята, у вас нет дирижера, нет оркестра, вы не должны каждый раз петь одну и ту же ноту в нужном ритмическом месте». И она импровизировала. Она у нас вытворяла такое! Просто пользовалась моментом. Тогда мы уже серьезно изучали потоковую импровизацию. Потом это оформилось в систему. Мифологический театр Дмитрия Бозина – маленькая научная лаборатория, где шла разработка этого инструмента. И «Федра» стала результатом наших поисков.

Вы сотрудничаете с Романом Виктюком больше 20 лет. Насколько вы ощущаете свою принадлежность именно этому театру? Есть ли соблазн «сбежать из семьи», попробовать что-то иное?
Я вообще не чувствую никаких принадлежностей. В какой-то момент разворачиваюсь и ухожу, занимаюсь своими делами, работаю параллельно с другими режиссерами. 20 лет – это много. Но дело не в какой-то специальной верности. Внутри меня нет такой функции. Просто осознаю, что мне близок этот поток. Сейчас меня еще распирает от гордости по поводу команды, с которой я сотрудничаю. Это блистательные актеры! Иногда люди на многое способны, но занимаются чем-то другим, а наши актеры воплощают свою истинную суть, свои глубокие умения. И делают это на высочайшем техническом и эмоциональном уровне. Поэтому в данном случае здесь дело не только в Виктюке, хотя я восхищаюсь его темами и тем, как он разрабатывает материал. Команда суперпрофессионалов, с которыми приходится иметь дело, поражает меня. Со многими из них – основным костяком труппы – мы вместе уже лет 15. Так что не одному мне вы можете задать такой вопрос. Я часть экипажа корабля. Дело в нашем «Летучем голландце», в том, куда он ныряет. Помните, самое интересное в «Пиратах Карибского моря», что корабль Дэйви Джонса все время находится под водой и редко всплывает на поверхность? И это всегда событие. Мы такая же «подводная лодка». А я в детстве всегда мечтал быть капитаном Немо. Это мой герой.

Вы говорили, что остаетесь с Виктюком, потому что он использует все ваши возможности: голос, тело, музыкальность, поэтическое мышление, а другим режиссерам понадобилось бы что-то одно. Но сейчас в моде как раз спектакли синтетические, как, например, у Роберта Уилсона или Филиппа Жанти, где на первый план выходят пластика и музыка.
Я восхищен Уилсоном и считаю, что команда Театра наций, поставив его «Сказки Пушкина», получила мощнейший опыт. Это по-настоящему трогает. Мне близко и то, что делает Владимир Панков. «Выживут только любовники» или «Девушка из Дании» – вот мое кино. Замечательный Эдди Рэдмейн, недавно номинированный на премию «Оскар», сыграл первого в истории мужчину-трансгендера, который открыто заявил: «Нет, на самом деле я женщина, сделайте мне операцию». Рэдмейн – потрясающий, очень сексуальный актер, я вижу, как женщина внутри него делает его фантастическим любовником именно для женщины. Внутри него есть существо, ежесекундно подсказывающее ему, как надо себя вести и каким нужно быть для своей жены, а он, дурак, делает совершенно другой вывод: отказывается от нее и уходит в какое-то бессмысленное, с моей точки зрения, одиночное плавание. Зачем выбирать, если в тебе живут два существа? Бери обоих! Есть женщины, в которых больше мужского, чем женского. И наоборот. Это существует вне зависимости от наших социальных предпочтений. Поэтому в действительности нужно говорить с духовной сущностью внутри нас. Представьте себе небольшой зрительный зал. Пусть хотя бы 70% зрителей смотрят на сцену изнутри вот этого своего существа и чувствуют, что актеры «разговаривают» именно с ним. Я называю это «тайным сообществом». У каждого есть своя тайна. Ее не нужно раскрывать, достаточно просто знать, что она существует. И тогда происходящее на сцене будет сформировано теми, кто сидит здесь. Эта формула была показана в фильме «Малхолланд Драйв», когда в небольшой театрик входит героиня и видит людей, сидящих в зале. На сцене ничего не происходит, занавес закрыт. И вдруг выходит одинокая испанская актриса, начинает петь и становится частью этого пространства.

В мае Театр Романа Виктюка наконец-то переезжает в собственное здание после затянувшегося ремонта. Что вы чувствуете по этому поводу?
Пока в этом здании нет даже воды. Поэтому никаких особых надежд у меня нет. Я научусь жить в этом пространстве, если оно появится. Я, наверное, признателен театру Виктюка за то, что он был именно таким «блуждающим» и что меня вместе с ним носило по планете, и я встречался с совершенно разными людьми. В результате этого был вынужден сформировать свою внутреннюю «подводную лодку», которая в любой гримерке приведет меня к образу. Даже если у меня не будет гримерки, я все равно к нему приду. Пока не знаю, как это – играть в своем собственном доме, но я научусь. Как говорил Зощенко: «Человек не блоха, ко всему может привыкнуть». Будет новый опыт. Но думаю, все произойдет не так скоро, как мы говорим. Даже люди, которые ходят к нам годами, к этому еще не готовы. Посмотрим. Это интересно.