Само по себе это старо как мир – собственно, так и началась история драмы как рода литературы: античные драматурги писали авторские версии известных мифов. Как минимум половина великих пьес не имеет оригинальной фабулы, и трагедии Шекспира, кстати, – тот самый случай. Они, в свою очередь, становились источниками для более поздних авторов. В эпоху классицизма Шекспир казался слишком необузданным, и его переделывали в соответствии с новым каноном. Так, русская публика впервые увидела «Гамлета» в переделке классициста Александра Сумарокова. Она мало похожа на оригинал и, к сожалению, оказалась куда банальнее: достаточно сказать, что принц оставался жив и благополучно женился на Офелии.

Самые знаменитые (но далеко не единственные) интерпретации Шекспира в драматургии XX века – это «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» британца Тома Стоппарда и «Гамлет-машина» немца Хайнера Мюллера. Первая – по сути, спин-офф «Гамлета». В центре внимания вместо трагического героя – пара клоунов, на личности которых до Стоппарда мало кто обращал внимание. Спустя где-то лет двадцать автор экранизировал пьесу с будущими звездами Тимом Ротом и Гэри Олдменом.

«Гамлет-машина» Хайнера Мюллера – это поток сознания Гамлета и Офелии. Никакого внешнего действия – только монологи, состоящие из бесконечных отсылок к истории и культуре того времени (шекспировские персонажи выступают как символы западной культуры вообще).

Русские пересказы шекспировских текстов не менее радикальны. Во всяком случае, таковы выбранные нами три спектакля, созданные одними из главных законодателей российского театрального процесса: Константином Богомоловым, Кириллом Серебренниковым и Дмитрием Крымовым.

Критический взгляд на отечественную историю

 «Лир»

Режиссер: Константин Богомолов

Театр «Приют комедианта», Санкт-Петербург

Именно эта постановка закрепила за ее создателем – Константином Богомоловым – его нынешний статус в российском театре – радикала и провокатора, последовательного циника, у которого нет ничего святого, человека, распаляющего вражду между поклонниками и ненавистниками. Хотя, конечно, как режиссер Богомолов гораздо шире всех этих определений. Он постоянно пересматривает основы своего театрального языка, разрабатывает особую актерскую технику и, в конце концов, является одним из немногих, кто всерьез исследует отечественную культуру и не боится причинить вред ее священным чудовищам. Камнем преткновения в «Лире» стала последняя российская идеологема – Великая Отечественная война.

Сам Богомолов очень просто объясняет, почему трагедия Шекспира стала карнавалом на военную тему. «Лир» появился в его планах, когда режиссер искал роль для любимой актрисы – Розы Хайруллиной, которой действительно очень подходит образ одинокого старого короля. А параллели с российской историей должны были заострять этическую проблему, сегодня у Шекспира не особо заметную: когда Корделия спасает короля-отца с помощью французского войска, для британцев это то же самое, как если бы она привела в советскую Россию гитлеровцев. В итоге спектакль оказался чем-то более сложным, чем осовременивание классика. Но в логике режиссера особенно понятны цели любого радикального прочтения: чтобы разобраться в «Короле Лире», нужны примеры по-настоящему важных именно сегодня ситуаций.

Инсценировка Богомолова основана на известном способе работы с текстом, когда главный источник дополняется другими, более поздними: к Шекспиру присоединились Ницше, Пауль Целан и Самуил Маршак (малоизвестные ранние стихи «для взрослых»). Правда, насчет «известного способа» нужно оговориться: в России его знают благодаря гастролям иностранных режиссеров. Но и внутри пьесы кое-что поменялось. Подданные короля Лира превратились в элиту сталинского времени: имена шекспировских герцогов стали звучать как Георгий Максимилианович Альбани и Семен Михайлович Корнуэлл, а графа Глостера режиссер поставил во главе Союза советских писателей. Корделия выходит замуж не за французского короля, а за некоего господина Заратустру, в котором надо видеть намек на гитлеровский культ ницшеанства. При этом Лир, теряющий власть в самом начале, ассоциируется вовсе не со Сталиным: тема Розы Хайруллиной – частный человек на фоне большой истории, большой войны, где первыми его предают свои. Богомолов начинает с Шекспира и на выходе получает жестокий спектакль о стране, которая выдает своих граждан без малейших колебаний.

Пародия на самого себя и искусство

«Как вам это понравится»

Режиссер: Дмитрий Крымов

Театр «Школа драматического искусства», Москва

Дмитрий Крымов занимается театром, в котором литература не имеет первостепенного значения, – критика окрестила его «театром художника», но, как и в случае с Богомоловым, это определение все же слишком поверхностно. Когда-то в его спектаклях не было слов, а вместо актеров на сцене действительно выступали художники. Театральное пространство оказывалось чем-то вроде мастерской, где за считаные секунды появлялись картины, оживали вещи и картонные куклы. Но со временем в театре Крымова все-таки начали разговаривать. И чем дальше – тем больше. Однако предмет, визуальный образ по-прежнему не менее важны, чем текст.

«Как вам это понравится» – название-обманка. В основе спектакля – другая комедия Шекспира, «Сон в летнюю ночь». А точнее, один ее эпизод – любительская пьеса, разыгрываемая рабочими в честь свадьбы афинского герцога. Трагическая история Пирама и Фисбы в их исполнении стала фарсом с отборным пафосом и пустыми эффектами. Крымов не следует тексту пьесы, а предпочитает импровизацию: его актеры – точно так же, как и шекспировские ремесленники, – постоянно комментируют сюжет, поясняя зрителю, что же, собственно, они имели в виду.

Не будучи профессиональным режиссером, Крымов относится с большой иронией и к тому, чем он сам занимается, и к театру вообще. Он увидел в этом сюжете пародию на самого себя: мол, если дают играть – покажу что умею, вдруг пригодится. Эффекты, трюки, цитаты подобраны так, чтобы нельзя было и представить более неуместных – то пронесут бутафорское дерево через головы зрителей, то дрессированный терьер сделает сальто, то выбегут откуда-то школьницы-балерины и ни с того ни с сего станцуют «маленьких лебедей». Большие неуклюжие куклы пытаются казаться трогательными влюбленными. Подсадная публика кричит то «авангард!», то «порнография!». Смешно это в той же мере, что и печально: искусство, в сущности – нелепое занятие.

Обнажить в себе темную сторону

 «Сон в летнюю ночь»

Режиссер: Кирилл Серебренников

«Гоголь-центр», Москва

Если Крымову был нужен только один эпизод «Сна в летнюю ночь», то Кирилл Серебренников работает со всем материалом пьесы – и совершенно в другом ключе. Вместо параллельных сюжетных линий – четыре новеллы, идущих одна за другой: истории богов (эльфов) и людей, правителей и рабочих, каждая – со своей эстетикой и особой темой. Эта композиция отражается в пространстве спектакля: режиссер использует сразу несколько площадок. Чтобы перейти к следующей новелле, зрителей ведут в другие комнаты.

«Сон в летнюю ночь» считается комедией. В начале XX века немецкий режиссер Макс Рейнхардт сделал эталонную постановку фантастической пьесы-сказки, задав канон, продержавшийся довольно долго. Много позже англичанин Питер Брук нарушил это правило и прочитал пьесу как серьезную драматургию, которая может спровоцировать актеров на достижение опасного экстаза. Брука вдохновляла книга театроведа Яна Котта, который интерпретировал шекспировских эльфов как чудовищ, населяющих наше подсознание. Версия Серебренникова не похожа на бруковский спектакль, но в каком-то смысле продолжает его традицию: игнорировать комическое в комедии Шекспира, сосредотачиваться на ее «темной» стороне. А при желании вычитать эту темную сторону несложно. Эльфы, если вдуматься, ставят над людьми жестокие эксперименты: то заставят невесту бросить, то другую полюбить, а то и вовсе превратят в осла.

Если Константин Богомолов, пересказывая Шекспира своими словами, составлял коллаж, добавлял сочинения других авторов, Дмитрий Крымов и его команда вместе импровизировали текст, то Кирилл Серебренников поступил, как это принято в основном у немцев – пригласил профессионального драматурга. Валерий Печейкин написал несколько монологов, дополнивших шекспировскую комедию. Персонажи обзавелись маниакальными наклонностями, фобиями и комплексами – о каких-то из них можно было лишь догадываться, а некоторых в оригинале не было вовсе. Как отметил сам Валерий Печейкин, так современным стал не просто язык пьесы или костюмы героев, но в первую очередь их психология и отношения друг с другом. Волшебные шекспировские эльфы не просто оказываются чудовищами – но чудовищами внутри нас.