Работы Вима Дельвуа, пожалуй, самого знаменитого бельгийского художника после Рене Магрита, являются произведениями, выведенными из-под юрисдикции эстетики. Дельвуа посягает на само представление о святом искусстве, избавляет его от тех жреческих ритуалов, которые позволяют царить красоте и властвовать образности. Не являясь непосредственным адептом альтернативного классической эстетике культа уродства, бельгиец решает более интересную задачу. Он наблюдает – и показывает своему зрителю! – как прекрасное отделяется от произведений искусства. Неуловимое испарение прекрасного – само по себе художественный объект. Вновь и вновь фиксировать незаметную инфляцию красоты – вот тема, которую Дельвуа раскрывает с последовательностью вивисектора, делающего опыт на еще живой плоти.

Филигранность и телесность

Ближе всего к традиционным представлениям о прекрасном оказываются резные автомобильные покрышки. Они как раз были показаны в Лувре, в апартаментах Наполеона III, небрежно разбросанные на пестрых коврах под ампирными креслами, и поражали прежде всего своей филигранностью.

Для этих шин Дельвуа выбрал классический мотив узора с выверенной геометрией и очень тонкой композицией. Сложность восприятия подобного экспоната – прежде всего в используемом материале. Человек европейской культуры понимает, что сапфиры и изумруды в сереб­ре – это красиво. Но бельгиец, используя каучук, создает объект, где девальвируется ценность материала, оставляя единственное, достойное восхищения, – непосредственно произведение, результат работы демиурга.

Если шины, несмотря на используемый в них материал, созданы во имя прекрасного, то для его тотального уничтожения у Дельвуа также есть специальный объект – Cloaca. Он являет собой механизм, воспроизводящий процесс пищеварения человека. Будучи, с одной стороны, рукотворным, с другой – Cloaca вырабатывает что-то очень человеческое, даже слишком человеческое. Более того, эта машина массово выпускается и продается всем желающим.

Тема анатомии продолжается в серии церковных витражей. При беглом осмотре все кажется обычным, но, присмотревшись, понимаешь, что они сделаны из рентгеновских снимков, запечатлевших людей во время секса. И опять: церковные витражи – не более чем элемент традиционности, каким в случае с покрышками выступает и филигранная резьба. То есть Дельвуа вновь делает попытку совмещения того, что совмещенным видеть не привыкли. Не сплавить в единое, а именно подобрать те фрагменты пазла, которые подходят один к другому и заставляют зрителя складывать их, собирая идею словно бусины на нить.

Телесность становится вопиющей на татуированных свиньях Дельвуа. Обычные розовые свиньи уже при жизни оказываются произведениями искусства, проведя долгие часы под татуировочной машинкой. После смерти, впрочем, их жизнь как арт-объектов также продолжается: шкуры животных, покрытые рисунками, можно приобрести и украсить ими пространство. Художественную ценность в этом случае представляют не столько рисунки сами по себе, сколько факт их наличия, обращение через искусство уже не только к человеку как к объекту, но и к близкому ему по физиологии существу – свинье. Это обращение к телесности животного и признание за ним права на телесность стирает многовековую историю борьбы за дифференцирование человеческой плоти от любой другой.

Животность и сакральность

Дельвуа деконструирует представление об искусстве, совмещая саму идею искусства с тем, что, как всегда казалось, не имеет никакого к нему отношения. И такое сочетание свирепо и наивно одновременно и может являться как маркером детства, так и отсылкой к Средневековью. Что бы ни представлял собой гибрид свирепости с наивностью, Дельвуа предпринимает попытку собрать человека, долгое время в европейской традиции разделенного, в одно целое.

В западной культуре человеческая природа всегда двойственна, в ней обязательно присутствует граница между Я-объектом и Я-субъектом – плоть и душа, низменное и возвышенное. Под влиянием религии и культуры образовались две одновременно существующие, но никогда не пересекающиеся вселенные, в одной из которых есть человек-животное, а в другой – человек – носитель души. В первом случае есть плоть со всем из нее вытекающим, во втором – мораль, красота и сакральность. И как квантовая физика допускает существование одновременно параллельных вселенных, так и человек вынужден пребывать одновременно в этих двух мирах, проявляя себя в большей мере то в одном, то в другом.

Живопись, скульптура, театр, музыка, литература – все продукты душевной работы, называемые искусством, находятся по одну сторону черты, отделяющей плоть от души. «Душа не Cloaca, а храм», – говорит нам классическое искусство, стремящееся стать зримым, выговоренным и выписанным воплощением этого храма. Однако для Дельвуа Cloaca и душа принципиально неразделимы. Обителью их единства является художественная галерея.

Традиционно художник ограничен и в инструментарии, и в том, к чему его приложить. Если в инструментарии это случается по причинам технологического развития и законов физики, то объекты приложения добровольно исключили из себя все связанное со вселенной человека-животного. Тут сразу же вспоминаются монашеские ордены, члены которых подвергали себя изощренным и бесчеловечным пыткам, движимые лишь одним желанием: избавиться от одной из вселенных. Усмирение и умерщвление плоти, попытки освободиться от проявлений человека-животного получали и по-прежнему получают в обществе моральное одобрение. Конечно, тренды меняются вместе с эпохами, и вряд ли сегодня мы обнаружим вериги под костюмами офисных работников. Зато, не прилагая никаких усилий, найдем их же стоящими в очередях в рестораны и кафе, предлагающие постное меню.

Гласные и негласные правила поведения в социуме – во многом последствия проведения границы между двумя ипостасями человека. Несколько веков назад существование плоти и человека-животного признавалось: с ним боролись и изживали, убивая временами человека целиком (таковы, увы, издержки метода). Сегодня воспитанный в западной культуре индивид по-прежнему делает вид, что Я-животного не существует. И по привычке борется, отделяя телесность от души. Физиология, не обвешанная мишурой и не накачанная смыслами, стала восприниматься как рудимент, а человек попал в ситуацию выбора без такового: Я-объект и вселенная человека-животного объявлены непристойными и недостойными. Вот только вышла загвоздочка: душа – с самого начала связанная греками с дыханием – понимается как физиологический процесс. И чем больше разнообразные надзиратели душ беспокоятся об автономии последних, тем меньше отделяется душа от архитектурных, институциональных, индустриально-технологических вместилищ, в которые ее помещают.

Вим Дельвуа желает одним махом отделаться от этого парадокса. Зачем отделять душу от тела, если в результате она становится от него неотличима? Лучше сразу представить душу как побочный продукт функционирования разнообразных тел – неважно, коллективных или индивидуальных, следующих собственной физиологии или сопротивляющихся ей. Если Зигмунд Фрейд отождествлял анатомию с судьбой, делая это предметом психоанализа, то Дельвуа отождествляет с судьбой физиологию, вслед за Уинстеном Оденом и Фрэнсисом Бэконом, превращая это отождествление в расколдованный исток искусства. Попросту говоря, Дельвуа берет две части человека и соединяет их вместе. Конечно, подобная операция не может пройти незаметно и без последствий. Для того чтобы сшить человека воедино, сделать его целостным, понадобится не один художник и не одно десятилетие неприятия искусства такого рода. Восприятие же искусства бельгийца требует разрушения концепции двойственности и через это – деконструкции искусства, каким мы его знали. Так художник приносит искусство в жертву человеку. Вот только стоит ли человек без искусства этой жертвы?

Изобретатель приемов

Дельвуа является одним из немногих в современном искусстве, кому хочется давать авансы. Авангард давно вытеснил академизм и по небольшому числу приемов, возведенных в канон, дал ему фору. Возвращение канона в искусстве произошло незаметно, на фоне возникновения арт-схоластики – концептуализма. К какому бы жанру ни относился концептуализм, он сводит художественную деятельность к чередованию конечного числа символических форм. Мой аванс Дельвуа заключается в том, что он способен подорвать концептуализм изнутри. Его задача не в сверхэксплуатации готовых приемов, а в их изобретении. Дельвуа можно назвать Пикассо от концептуализма, настолько он разнообразен и настолько это разнообразие отмечено «легким дыханием» непринужденности. Авангардный эксперимент в искусстве закончился фиксацией мук, в которых корчилось искусство перед кончиной. Дельвуа со всеми его татуированными свиньями и ажурными шинами – наследник этого эксперимента. Но в отличие от других, он не воспевает кончину искусства, а открывает для нас, что, скончавшись, искусство стало наконец повсеместным, вышло за пределы рам и галерей. В этом бельгийский художник близок к тем, кто полагает, что дух веет, где хочет, а бытие даровано всем поровну, а не по принципу единства статуса и судьбы.

~ Андрей Ашкеров, философ, профессор МГУ

Мастер шоковых эффектов

Дельвуа – образец современного художника. Его искусство циничное, злое и умное. Он создает очень качественные произведения, для которых требуется не мастерство, а талант организатора, менеджера, генератора идей. Поскольку последнее – самое важное в современном искусстве, об остальном можно не особо беспокоиться. В конце концов, свою апробацию его искусству недавно дал и Эрмитаж.

Искусство Дельвуа – для тех, кто любит шоковые эффекты. Кожа татуированных свиней и рентгены процесса фелляции разместятся не в каждом доме. Но если подобные сюжеты не смущают, денег не жаль, а в своей коллекции хочется иметь только звездные имена – это тот самый случай. Я не очень компетентен судить об инвестиционной привлекательности его искусства, но в тех галереях, которые его представляют (среди них и Фолькер Дил, привозивший его выставку в Москву), я абсолютно уверен.

~ Сергей Попов, директор галереи pop/off/art

Автор благодарит за помощь в подготовке материала Андрея Ашкерова и Андрея Иохима