Пожалуй, надо честно признаться – до выставки Эрвина Олафа в ГМИИ им. А. С. Пушкина и его фотопроекта «Оммаж Луи Галле» о существовании в музее картины этого бельгийского художника, одного из крупнейших исторических живописцев XIX века, многие из нас не подозревали и даже как-то не задумывались. Конечно, красочные полотна, масштабно живописующие «дела давно минувших дней», завораживают нас своими размахом, пафосом борьбы, страстными, порывистыми движениями их героев, но часто мы понятия не имеем, о каком именно историческом событии так монументально высказывается автор. Что помним мы о гибели фрегата «Медуза» или резне на острове Хиоса, которым Теодор Жерико и Эжен Декларуа посвящали свои лучшие картины? Так и в случае с Луи Галле и его стрелками, отдающими последние почести графам Эгмонту и Горну, борцам за независимость Нидерландов и Бельгии, обезглавленных в Брюсселе в 1568 году, не так-то просто убедить современного зрителя внимательно вглядеться в их историю.

Именно с целью возрождения интереса к фигурам Эгмонта и Горна Люк Ванакере, директор замка Гаасбек в Бельгии, среди владельцев которого значились и наши графы, обратился к Эрвину Олафу с предложением создать его интерпретацию полотна Галле. В итоге появился проект из семи фотографий, получивший широкий медийный резонанс, доехавший в итоге и до России, удостоенный чести быть выставленным в ГМИИ и спровоцировавший там образовательную программу – цикл лекций о событиях Нидерландской революции, моде того времени и метаморфозах исторической живописи XIX века.

Перетасовка ауры
Когда рассматриваешь фотографии Эрвина Олафа, экспонируемые в стенах ГМИИ на равных с живописью Луи Галле, невольно задаешься вопросом: обрела ли наконец-то фотография ту самую ауру, в отсутствии которой ее упрекал немецкий философ и писатель Вальтер Беньямин в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»? Аура в трактовке Беньямина – переживание подлинности и уникальности предмета, которое в первую очередь создается его историческим существованием. Подлинник всегда вписан в историю, он имеет в ней свое уникальное место и укоренен в религиозно-духовном опыте, в то время как копия не исторична и безместна. То есть различие между истинным произведением искусства и его подобием в первую очередь чисто топологическое, контекстуальное. И тут начинается самое интересное – аура, пожалуй, оказывается намного более живучей и способной к варьированию, чем полагал 80 лет назад Беньямин. Современное искусство как раз и занимается тем, что постоянно передвигает предметы в историческом контексте, снимая их с привычных мест и водружая на новые, так аура разрушается и восстанавливается заново.

Особую роль в процессе этой аурической перетасовки, конечно, играют музеи, галереи и кураторы – посредством ритуала выставления предмета они обеспечивают нам, зрителям, сакральное переживание встречи с ним. В случае с Олафом как раз любопытно то, что живописная компиляция на тему Луи Галлее не есть персональная кощунственная выходка модного фотографа: «Оммаж» был ему заказан музейным учреждением – замком Гаасбек. Точно так же в 2011 году по просьбе двух почтенных организаций – Лейденского университета и муниципального художественного музея «Лакенхол» – был создан фотопроект «Осада Лейдена», посвященный снятию испанской блокады 3 октября 1574 года (с тех пор в этот день в городе ежегодно проходят праздничные мероприятия). Так что в спор за ауру с Луи Галле Олаф даже не вступал – напротив, он был приглашен, чтобы заново наградить ею исторические полотна уважаемого, но выпавшего из жизненного контекста мэтра XIX века. И Олаф щедро поделился с ним своей сакральной магией.

И все-таки он показал платье
Даже беглого взгляда на работы голландца достаточно, чтобы понять: перед нами отнюдь не простодушное копирование живописного сюжета, чем, например, в течение нескольких лет развлекала читателей «Каравана истории» фотограф Екатерина Рождественская, превращая публичных персон в героев картин. Олаф же именно интерпретирует, а не производит фотографический муляж живописного полотна, он сознательно отделяется от оригинала. Так, например, вводит женский и детский образы, которые в принципе отсутствуют у Галле, – это Сабина, вдова графа Эгмонта, влачившая после его смерти нищенское существование с 12 детьми, и Джоанна, одна из дочерей графа, ставшая настоятельницей монастыря в Брюсселе и всю жизнь вымаливавшая прощение за грехи родителей.

Введение женского образа обязательно для Олафа по ряду причин. Во-первых, придерживаясь левых политических взглядов, он выступает за гендерное равноправие. Во-вторых, как фотограф, снимающий для модной индустрии, привык работать в первую очередь с женскими телами. В-третьих, какая же историческая драма без любовной коллизии? Современный зритель хочет лирического посыла, над которым можно мило всплакнуть, и Олаф удовлетворяет эту потребность в сентиментальности – смотря на его фотографии, мы думаем не только о величии подвига двух предательски казненных графов, но и переживаем за судьбы их родных и близких, потерявших все после этого героического демарша. И что теперь будет с женой и бедной дочкой? – невольно задаешься ты вполне практичным вопросом.

Все семь фотографий Олафа предельно материальны. Бархат, шелк, кожа, золото, в которые облачены герои: безутешная вдова, ее несчастная дочь, испанский солдат, шпион герцога Альбы, капитан Брюссельской королевской гильдии стрелков, – все это можно буквально почувствовать, как будто ты их не только рассматриваешь, но и ощупываешь. Самое прекрасное – подписи к фото с детальным перечислением брендов, задействованных в съемке. Так поступают все модные журналы, и Эрвин Олаф, часто на них работающий, видимо, не мог не высказаться и на этот счет. Он попросил стилиста Линду ван Вейсберг добавить к каждому историческому наряду вещи бельгийских дизайнеров, так чисто ретроспективный проект получил связь с современностью – через уподобление коммерческой съемке.

В 1938 году, еще на заре становления глянцевой фотографии как отдельного направления, первый главный редактор Vogue Эдна Вулман Чейз требовала от фотографов: «Покажите мне платье!» С тех пор эта установка является основополагающей для любой, пусть и художественно изощренной, рекламной съемки. Вот и Олаф показывает нам платье во всей красе – с одной стороны, ирония над современным консьюмеризмом, с другой – хороший повод для лекций про историю испанского костюма XVII века, которым сопроводил ГМИИ выставку. Все-таки поводов для демонстраций платьев мало не бывает.

Смерть нам к лицу
Еще одна примечательная деталь у Олафа – яркая кровь на останках графов, которой почти нет у Галле. И это понятно – куда же без крови при привычке современного зрителя к кровожадности? Но эти живописные алые пятна отсылают еще и к другому историческому проекту голландца – серии «Королевская кровь» 2000 года, изображающей безвременно почивших членов монархических и аристократических семей. Александра Федоровна со следами большевистских пуль, Мария-Антуанетта, держащая собственную голову, австрийская императрица Сиси с заточкой анархиста в самом сердце, Гай Юлий Цезарь с кинжалом в спине и, конечно, самый скандальный персонаж – принцесса Диана с вогнанным в окровавленную рану логотипом Mercedes, на котором она так и не смогла оторваться от папарацци и разбилась в туннеле под площадью Альмы в Париже.

Если бы этот проект привезли в наш Пушкинский, можно было бы устроить настоящее интеллектуальное пиршество – прочитать цикл лекций о судьбах мертвых тел правителей в европейской политической традиции: о выставлении их после смерти сидящими на троне с толстым колом, воткнутым в тело снизу вверх, расчленении и захоронении по частям, чтобы мест погребений было как минимум три, и даже вываривании в котлах для отделения костей от плоти, как это сделали с такими великими монархами, как Фридрих Барбаросса или Людовик Святой. Так что скандальный, обвиненный в треше проект Эрвина Олафа не так уж чудовищен по сравнению с реальной историей.

Сам же фотограф уверял, что главное в нем – это тема насилия в современном обществе, причем насилия самого разного: и политического, и социального, и насилия над своим телом ради гламура и культа красоты. Отсюда и глянцевая молодость моделей, их полная телесная неестественность, что совершенно нехарактерно для Олафа, предпочитающего снимать не слишком идеальных людей. Неслучайно один из самых известных его проектов – «Зрелость» 1999 года с участием 70-летних женщин, позирующих почти обнаженными. Съемка сделана по всем глянцевым правилам: с соответствующим светом, постановкой кадра, работой стилиста и визажиста, но без последующей обработки в Photoshop увядших тел участниц. Как признается сам Олаф, этот проект позволил ему смириться с собственным 40-летием, перестать бояться возраста и угасания. Хотя тема смерти – постоянный для него вопрос, Эрвин страдает тяжелой формой эмфиземы легких, поэтому, по его же собственным словам, не может беззаботно строить планы на будущее.

Старое голландское
Самое интересное, чем выделяется Олаф на фоне других фотографов модной индустрии, – упор на живописную традицию, введение ее в глянцевый формат без всяких стеснений и ограничений. В 2010-м Louis Vuitton заказал ему коммерческий проект в стилистике «старых мастеров», осуществленный вместе с амстердамским музеем Рейксмузеум – главным хранилищем голландской живописи. Другая нашумевшая история – съемка для Vogue 2013 года, вдохновленная Вермеером, с топ-моделью Имре Стиекема (ее типаж нравится Олафу именно за схожесть с лицами с классических полотен). Правда, тогда публика в большей степени обратила внимание не на вермееровские интерпретации, а на голую грудь модели, кормящей ребенка. Особенно оскорбились американские читатели, для которых женская грудь – по-прежнему табуированная тема (вспомним скандал с Джанет Джексон, показавшей грудь во время музыкального перерыва Super Bowl и безжалостно проклятой за это).

Но даже если присутствие Вермеера и других мастеров голландской школы XVII века не прочитывается в работах Олафа напрямую, путем отсылки к конкретной картине, оно всегда ощущается через особый тональный колорит – коричневато-золотистый, приглушенный, и свет – рассеянный, тончайший, переливающийся бликами. Таковы, например, серии «Дождь», «Надежда» и «Горе» (2004–2007), несколько лет назад выставлявшиеся в Москве. Несмотря на эстетику американских фильмов 1950-х, в которой сделаны эти фото, мы чувствуем в них вермееровское настроение: застывшую отрешенность, молчаливое, лишенное действия изображение людей и вещей. Серия «Горе», где на всех фотографиях герои изображены оцепеневшими у окна, – и вовсе оммаж Вермееру и его дамам, меланхолично читающим письма.

Именно свет и статика живого обнаженного тела поражают в одном из последних проектов Олафа – Skin Deep. Реализованный на собственные деньги автора, он был представлен прошлой осенью в лондонской галерее Hamiltons, важнейшем месте для позиционирования современной фотографии. Тела белые, черные и коричневые, женские и мужские, худые и толстые показаны без предубеждений и стыда, без того давления, которое оказывают на них современные модная и порнографическая индустрии. Тело и особенно кожу Олаф называет своими любимыми объектами для съемок, и в серии Skin Deep он опять возвращается к ним в их чистой форме, как это было в сериях «Зрелость» (1999), «Части тела» Body Parts (1992) или в «Квадратах» (1985).

Самый последний проект Олафа можно сегодня увидеть в амстердамском Рейксмузеуме, главном художественном музее Нидерландов. Правда, там в центре внимания уже не тела, а платья – масштабная выставка костюма «Дефиле. 1625 – 1960» заняла шесть залов флигеля Phillips и представляет наряды от «золотого века» в голландской истории до прославленных образцов haute couture. Олаф выступил дизайнером экспозиции, а также снял серию портретов модели Имре Стиекема в образах разных эпох. Модная одежда выставлена на фоне живописных полотен, что создает замечательную игру смыслов – настоящий круговорот беньяминовской ауры от платья Ив Сен Лорана Mondrian, легенды 1960-х, оммажа Питу Мондриану, к «Ночному дозору» Рембрандта, и к олафовскому портрету Имре Стиекема в роскошном свадебном наряде 1759 года. И кто скажет, что каждый из экспонатов – не чистое искусство?

Эрвин Олаф. Награды и достижения
Родился в 1959 году в городе Хилверсум в Нидерландах, с 1980-х живет и работает в Амстердаме. Свою первую премию – приз на конкурсе молодых европейских фотографов – получил в 1988 году за эпатажную серию «Шахматные фигуры» с карликами, садомазохистами и старыми толстыми женщинами. Раскрытая там тема инаковости, физиологической, сексуальной, социальной, с тех пор становится центральной темой его работ. С 1987 года начинает эксперименты в области кино, снимая для некоторых своих фотопроектов сопровождающие короткометражные фильмы. С середины 1990-х приходит в коммерческую фотографию, создает рекламу для таких брендов, как Microsoft, Heineken, Levi’s, Nokia, Camel, Louis Vuitton и других, снимает для Elle, Vogue, The New York Times Magazine и т.д. Но параллельно неизменно работает над авторскими проектами. В 2011 году Олаф получает The Johannes Vermeer Award – главную нидерландскую премию в области искусства им. Яна Вермеера.