Своим лозунгом седьмая «Территория» выбрала «театральный квартал». В поисках альтернативного пространства фестиваль вышел в город: были сыграны спектакли во дворе и в заброшенном сквоте, на набережной и в плацкартном вагоне. Большая часть этих экспериментов пришлась не на основную программу, а на специальный проект «Живые пространства», в котором семь молодых режиссеров придумывали спектакли, исходя из реального места действия.

Для большинства театральных фестивалей, «Территории» в том числе, понятие «театр» имеет самый широкий смысл. Основная программа включала лишь одну постановку пьесы «Войцек» Кирилла Серебренникова – да и он далеко ушел от классического сочинения Георга Бюхнера. Какая-то часть спецпроекта «Живые пространства» была построена на современной драматургии, которая часто сама по себе не допускает традиционной театральной формы, отказываясь от ролей и действия. Что до Circo Ambulante Андрея Могучего и Grimless Стефано Риччи, то текст для них рождался во время непосредственной работы над спектаклем. Все остальное – это музыкальный театр и хореография, разумеется, в самом нетривиальном виде: импровизация японского танцовщика Такетеру Кудо вошла в мультимедийный перформанс «Полнолуние», хореограф из Австралии Гидеон Обарзанек построил свой «Смертельный двигатель» на сложнейших компьютерных технологиях, Филипп Приассо исполнил танец под открытым небом на пару с экскаватором.

Фестиваль-школа предполагает самый широкий обзор театральных, околотеатральных и даже совсем не театральных событий, поэтому к программе был добавлен экскурс в современное искусство: Александр Шейн и Евгений Митта показали три документальных фильма о художниках – лидерах сегодняшнего арт-процесса, а в бывшем сквоте на Страстном, 12 прошла экспозиция «1990-е: победа и поражение», где российскую историю связали с историей московского акционизма. Студенты посетили 15 творческих встреч и мастер-классов, среди которых была и открытая репетиция будущей премьеры «Метаморфоз» Давида Бобе и Кирилла Серебренникова с актерами «Седьмой студии» на «Платформе».

Танец буто и па-де-де с экскаватором

Самой увлекательной частью основной программы была танцевальная. Сольное выступление мастера японского стиля буто Такетеру Кудо оказалось, пожалуй, наиболее выразительной главой «Полнолуния» Филиппа Григорьяна, задуманного как масштабный синтез искусств. Продюсерский проект фестиваля выходил за рамки обычного спектакля: созданный в рамках прошлогодней «Территории» специально для Зимнего театра в Сочи, он был окружен 13 инсталляциями и перформансами. Главное событие включало в себя авангардную музыку, видеоарт, цитаты абстрактной живописи и фантастических архитектурных проектов прошлого столетия. Но элементы так и не собрались воедино: уровень их исполнения ровным не получился. Но все исправил танец Кудо.

Последователь самого радикального течения японской хореографии, он до минимума свел движения: его тело, грузное и непослушное, напоминало ватную куклу. Дикий человек, прячущийся в бункере, в грязных обмотках и с перепачканным лицом, посреди опавших листьев был похож на насекомое-палочника со слишком длинными, одеревеневшими конечностями. Существу, должно быть, казалось, что оно пляшет под полной луной. С наступлением света оно возвращалось в нору, уступая место черным рогатым оленям. В колдовском перформансе Кудо принимал обличье самой осторожной и робкой из лесных тварей, которой отводится час на собственный «шабаш».

Австралийский режиссер Гидеон Обарзанек также преследовал цель создать синтез театра и видеоарта. В «Смертельном двигателе» он стал возможен благодаря сложнейшей технике. Проекцию (возникшую, к слову, еще в начале XX века) используют сплошь и рядом, но служит она скорее фоном, за исключением тех случаев, когда камера снимает действие в режиме реального времени, создавая его вторую реальность. Компания Обарзанека Chunky Move пошла дальше: технологи сумели раскрасить движение, научить программу рисовать за движением след на покатом планшете сцены. Танцовщиков будто окружает колеблющаяся аура. Она может быть необязательно светлой. Иногда группу людей окутывает густая тьма, так что они движутся единым черным клубком, как это бывает на живописных полотнах. Квинтэссенция шоу – трехмерные лазерные фигуры в окутавшем зал дыму. Человек попадает в ловушку между стен «прорезанного» в облаке коридора. Сочинять подтекст этим картинам было бы излишним: «Смертельный двигатель» – манифест нового приема, раскрытого с исчерпывающей полнотой.

Одной из интриг фестиваля был «Па-де-де с экскаватором» Доминика Буаве, где Филипп Приассо должен был танцевать с машиной в парке Горького. Спектакль поражал не столько хореографией, сколько драматургией: классическая музыка, седины и концертная рубашка артиста, поднявшегося высоко в воздух на ковше экскаватора, заставляли дофантазировать предысторию этого необычного дуэта. Приассо походил на звезду классического балета, мэтра, мечтавшего о невозможном. Казалось, что многие годы он искал достойного, сильного партнера. Он исполнял па-де-де с гордым упоением, пытаясь подчинить себе исполинский механизм. Танцовщик то отступал перед ним, то доверял себя его железной руке и делал на высоте круг, свешиваясь время от времени вниз головой. С машиной он был почтителен, как всадник с конем, – оставалось удивляться мастерству экскаваторщика, который сумел одушевить ее как кукловод марионетку.

Реальность, становящаяся искусством

Зрелищ на «Территории» было достаточно. Сложные эффекты в Circo Ambulante Могучего и Grimless Риччи, оперную роскошь «Снов минотавра» и компьютерные навороты Chunke Move публика принимала восторженно. Но любопытнее всего, на мой взгляд, оказались сдержанные, минималистичные работы в спецпроекте «Живые пространства». Они полнее других отражали концепцию фестиваля, согласно которой территория искусства не имеет границ. В них угадывалась перспектива будущего.

Режиссеры обращались со средой осторожно, чтобы не заглушить ее наносной театральностью. Так, Семен Александровский предложил «пассажирам» арендованного плацкартного вагона прослушать пьесу Павла Пряжко «Три дня в аду» через приемник; актеры ровно и не спеша произносили текст – это была практически читка. Вокзал за окном жил собственной жизнью, пьеса стала комментарием, многое в ней прояснявшим.

Сегодня весьма распространена идея, что содержание в искусство вкладывает не художник, а зритель. Именно он совершает творческий акт, осмысляя то, что видит. Приняв это представление, мы неизбежно перенесем это с арта на обычную, спонтанную реальность – и убедимся, что в ней тоже можно прочесть что-то, чего уж точно не написано. Забавно, но современное искусство воспитывает в нас способность, благодаря которой мы сможем однажды совсем отказаться от искусства: способность слышать окружающую действительность, безъязыкую, немую. Она осмысляет себя не как постоянную инстанцию, но как временную, переходную. Предполагается, что со временем мы без посторонней помощи сможем испытать катарсис во время прогулки. «Вот вам реальность, – говорит художник, – Делайте с ней что хотите».

В «Живых пространствах» режиссеры работали на грани между этой философией и более традиционным театром. Проект «Страстной, 12» объединил несколько мини-спектаклей в доме с указанным адресом. Выросший на пепелище 1812 года (помните грибоедовское: «Пожар способствовал ей много к украшенью»), он переходил из рук в руки, служа водолечебницей, гимнастическим залом, «дворянским гнездом», коммуналкой, ночлежкой для бездомных, прибежищем гастарбайтеров, и, наконец, на несколько дней стал театральным и выставочным пространством.

«Фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съемка должна происходить там, где разворачивается фильм», – написали Ларс фон Триер и Томас Винтерберг в манифесте, известном как «Догма 95». Логика «Страстного, 12» в том, что спектакль не происходит там, куда пришли зрители, а напротив, зрители собираются там, где случается спектакль. Режиссеры не всегда старались имитировать жизнь, которая протекала здесь раньше: какие-то из отрывков были не только условными, но и откровенно пародийными. Это получилось талантливо, но самым важным показалось другое – а именно тот момент, когда зрители не на шутку растерялись и взаправду перестали различать искусство и реальность.

Коридор второго этажа достаточно узкий, чтобы в толпе подоспеть к чему-то любопытному, тем паче действия можно ожидать с любой стороны. Остановятся человека три, и тут же стараешься заглянуть через плечо. Посетители вдруг окружали какого-то невзрачного субъекта, то ли гостя, то ли бывшего обитателя сквота, заглянувшего «на огонек» – упустив начало разговора, невозможно было различить, правда это или вымысел, актер, знающий назубок биографию персонажа, или же сам персонаж. Искусной подделке удивляются, жизни – нет. Но когда не можешь одно отличить от другого, становится ясно, что разница между одним и другим не так и велика. Ничего не остается, кроме того, чтобы жизнь принять как искусство.

Ролевая игра с повседневностью

Самой жесткой и впечатляющей работой проекта был спектакль Дмитрия Волкострелова в актовом зале Дома ветеранов сцены на шоссе Энтузиастов. Представление о творчестве как о прерогативе наблюдателя Волкострелову ближе, чем кому бы то ни было. Но его театр столь необычен, что даже готовый к эксперименту зритель принимает его не сразу. Предположим, вы увидите «Я свободен», где только фотографии на слайдах, и лишь к некоторым краткие подписи. Вам покажется, что он смеется над вами, что конфету не дал, а дал свернутую кирпичиком бумажку. Конечно, вы обидитесь: вы же так не любите, когда над вами смеются. Вот и готов гневный пост в Facebook. А между тем Волкострелов не хитрит: он просто не хочет идти на компромисс, не хочет притуплять свой язык. Он готов к дискуссии, но не ждет, что чьи-то эстетические чувства будут оскорблены, это же не входит в его задачи. Искусство-раздражитель, искусство-катализатор сегодня тоже важно, однако это не тот случай. Волкострелов действительно ждет от зрителя сотворчества – он самоустраняется как автор, предлагая нам текст или снимок как повод к собственному спектаклю. Его интересует, сможем ли мы увидеть театр там, где его как такового нет, где слово никак не окрашено, а режиссер не диктует собственных смыслов. Я бы назвал его искусство теоретическим или методологическим. Он исследует наши способности, то, как мы видим и слышим.

В своей новой работе он опять говорит о театре, но на этот раз его волнует не столько поиск его предполагаемой границы, не столько эксперимент со зрительским восприятием, сколько реальный театральный мир и его, Волкострелова, собственное в нем место. Впрочем, обобщений опять избежать не удастся: в России встреча нового со старым всегда проходит по одному сценарию. Режиссер обратился к ветеранам сцены, чтобы задействовать их в своем спектакле. Заклеймив его дилетантом, они наотрез отказались. Разговор не состоялся: никто, кроме художника, не нуждался в нем. Спектакль Волкострелова в итоге рассказывает о том, как спектакля не получилось. Волкострелов возобновил неудобный разговор с ветеранами, повторив на публике запись беседы.

На косность, глухоту и упрямство мы привыкли отвечать в повышенном тоне. И ведь знаем же: надо быть терпеливее, внимательнее, спокойнее и рассудительнее. Волкострелову хватило сил сдержаться, он целиком отдавал себе отчет, где находится. Его спектакль беззлобен. Но боль и обида в нем есть. Ценнее всего то, что этически он имеет больше права высказать их, чем многие из нас, те, кому не хватает терпения.

Подобных авторов можно было бы обвинить в размене жизни искусством, как бы приподнимая над ней зрителя. Но я не спешил бы с упреками. Цель искусства в их понимании – напротив, вернуть зрение. Чаще всего мы не видим реальности, лишь действуем в ней. Принять же ее как искусство – и значит увидеть ее, назвать, осмыслить. Не миновать перрон, но задержаться на перроне. Если грубо – что-то вроде ролевой игры с повседневностью, которая увлекает нас, раскрывшись в новом обличье.

Есть ли у нас право на подобный взгляд? Не все же понимают под искусством нечто требующее исключительного внимания. В чьем-то представлении оно, напротив, связано с чем-то поддельным и незначительным; тогда мы рискуем увлечься, наслаждаясь «спектаклем жизни» даже в самых жестоких ее проявлениях. Так полагает, по всей видимости, Кирилл Серебренников, хедлайнер основной программы фестиваля; его рижский «Войцек» именно об этом.

Прекрасное убийство

Классическая пьеса Георга Бюхнера стала в руках Серебренникова курьезным происшествием с задворок современного музея. Франц Войцек, полковой цирюльник на побегушках, превратился в рабочего галереи, затянутого силком в чей-то чужой перформанс.

Спектакль не может не напомнить «Трехгрошовой оперы» в Художественном театре по пьесе самого левого драматурга XX века Бертольда Брехта (не обошедшегося, кстати, без влияния Георга Бюхнера). В ней Серебренников изобразил «общество супермаркета». Собой торговали все: липовые калеки-попрошайки с Курского, попы и старухи, менты и даже шоумен Хабенский, с которым разрешено было сняться прямо во время спектакля, на радость гламурному партеру. Человека паковали в полиэтилен и складывали в продуктовую тележку; свадьба, арест или повышение – лишь торговые сделки, где сам он только товар. Напыщенные вечерние платья (стильная упаковка) на сцене и в зале одни и те же, звезду бардаков и притонов играет артист-звезда, суперпрестижный театр в Камергерском уподоблен торговому центру – пощечина была хлесткой, да еще и покупалась публикой отнюдь не за три гроша.

Спектакль аукнулся в следующей работе режиссера, в «Мертвых душах» того самого Национального театра Латвии, где спустя два года он выпустит и «Войцека». То, что мы знаем со школы как «лирические отступления», стало у Серебренникова песнями-зонгами в духе Брехта. Каждый зонг был быстрым наброском России, наброском нелестным, злым и доподлинным.

По возвращении в Ригу режиссер снова вспомнил свою работу в Художественном. «Хорошее убийство, настоящее убийство, прекрасное убийство». Серебренников будто бы начал читать с конца, когда забитый Войцек уже выместил унижение на неверной жене Марии. Заключение следователя (исследователя?) и подсказало ему галерею, очень схожую с супермаркетом на сцене Художественного. Разница невелика: человек не просто товар, но экспонат, эксклюзивный объект, что не исключает, конечно, возможности его приобретения. Он не для выгоды гибнет, но во имя «вечности» (о чем напоминает неоновое слово «mūžība»). Тем не менее арт-рынок в представлении режиссера не менее циничен, нежели простая торговля: он в той же степени пренебрегает живыми людьми, даже теми, что живут и страдают у него под боком. «Интересный случай» – так оценивает Войцека не только врач, который в течение трех месяцев пичкает его горохом, но и все общество, избравшее его жертвой для удовлетворения любопытства (так что же будет, если он убьет? Поглядим-ка).

Даже полстолетия назад было бы странно спрашивать художника Йозефа Бойса, откуда в его перформансе мертвый заяц. Режиссеру это внушает ужас: болевой порог современного искусства прыгнул выше некуда. Безопасные порции насилия вызывают привыкание.

Серебренников требует, чтобы между искусством и реальностью должна установиться особая этика отношений – и как бы мы ни оценивали для себя роль искусства, замалчивать этот вопрос нельзя. Всякое ли неосторожное слово может звучать со сцены? Можно ли в чужом доме видеть декорацию, а в чужой жизни литературу? Правильно ли, что горстка интеллектуалов с бейджами топчется у койки, над которой таджик-рабочий не так давно налеплял календарик? Не рассуждать об этом художник не может: форма вмешательства влечет за собой новую ответственность. Ведь если искусство реально, если это не имитация, то никаких особых полномочий у него быть не может.