Как вы сами отвечаете на очевидный вопрос: зачем режиссеры хотят, чтобы драматург переписал Шекспира?

В наследии классика какая-то часть обязательно переходит из «нетленного» состояния в «консервированное». У любого, даже самого благородного, вещества есть период распада. Владимир Ильич Ленин, например, нуждается в том, чтобы раз в году ему пудрили нос, подклеивали то, что отвалилось, потому что толпы туристов должны видеть великого вождя нетленным. Вот и Шекспиру мы сегодня какие-то части восстанавливаем. При всей глубине и гениальной простоте, которой он владел, есть необходимость в очень правильном и точном осовременивании. Что я под этим понимаю? Не то, что герои одеты в современные костюмы (это дело сценографа, а не драматурга), не то, что они упоминают фейсбук или говорят «современным языком» (это, как правило, довольно печально звучит), – а то, что современной становится их психология.

Отношения между людьми все-таки меняются в зависимости от места и времени. Даже Ларса фон Триера, живущего с нами в одно и то же время, приходится переводить на язык российской культуры (Валерий Печейкин переписывал сценарий его фильма «Идиоты» для одноименного спектакля Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре». – Прим. WATCH). Хотя Шекспир, надо отдать ему должное, в этом смысле гораздо более тонок и универсален, потому что психология его героев дожила до нашего времени и переживает его. Вообще, Шекспир – идеальный объект для интерпретации. Почему Шекспир не так страшен, как Чехов? Потому что Чехов точно был. А Шекспир, возможно, нет. Это контур, человек в маске, универсальный гений. Тем более для России, где он не жил. Его тексты – своеобразное священное писание. Но его, в отличие от Библии, можно править, переписывать, за это молния не ударит. Шекспир – это добрый священный текст.

Вы адаптируете не только психологию, но и язык.

Я пришел к выводу, что использовать современную лексику неправильно. Вернее, то, что подразумевается под современной лексикой, – бытовую, иногда обсценную, речь. Я беру средний, нейтральный уровень языка, в котором где-то в виде приправы остается шекспировская лексика. Нужен достаточно быстрый, легкий и простой язык, чтобы пьеса могла двигаться.

Как вы работали с Кириллом Серебренниковым над спектаклем «Сон в летнюю ночь»?

Возникла необходимость вскрыть подтекст. Мы добавили в «Сон в летнюю ночь» фрагменты из «Укрощения строптивой». Как мне кажется, и там, и там очень много про бытовое насилие.

Минутку, с «Укрощением» все понятно. «Испытания», которые устраивает Петруччо своей жене, сегодня воспринимаются именно как бытовое насилие. Но где оно в «Сне»?

…Додумали! Вот для этого и зовут драматурга, чтобы он стал, как сейчас говорят, трендсеттером, чтобы он задал тренд. Должен быть человек, который берет на себя смелость или даже наглость сказать: а я думаю, что пьеса об этом, – и ему доверяют.

В твоей версии «Сна» почти у каждого персонажа есть большой монолог. Почему ты выбираешь эту форму?

Я работаю с тем, что лежит на поверхности. А поверхность очень часто связана с глубиной и тайной. Как, например, в рассказе Эдгара По «Похищенное письмо», где таинственное письмо просто лежит на столе. Я раскладываю пьесу – начиная с названия – по фундаментальным понятиям. Как в морфологическом разборе слова, когда выделяешь корень. И этот корень в нашем случае – «сон». Кто занимался сном? Зигмунд Фрейд. А как он исследовал сон? Укладывал пациентов на кушетку, они говорили, он слушал, иногда комментировал. Концепция готова.

Так, во время работы над «Сном в летнюю ночь» мы поняли, что богов и людей надо укладывать на кушетку, давать им выговариваться. Нам, русским людям, понять эту ситуацию достаточно сложно: мы к психологу, как правило, не ходим. Мы изливаем душу знакомым и не платим за это никаких денег, разве что берем с собой бутылку с закуской. Для нас это странный, загадочный способ прояснить что-то в себе: когда твой собеседник – незнакомый человек с профессиональной подготовкой. У меня был такой опыт общения с психоаналитиком – действительно возникает неожиданное, иногда пугающее, понимание себя.

Мы задумались, какие фундаментальные проблемы возникали бы у бессмертного бога, если бы он существовал и прожил с бессмертной женой тысячу лет. Конечно, отношения богов должны отличаться от отношений людей. А отношения людей тоже далеко не просты. Если помните, у Шекспира возникает, как писали в советских книжках, «забавная суматоха». У героев в результате действия волшебного зелья несколько раз меняется объект любви. Так, молодые люди Лизандр и Деметрий любили сначала Гермию, а потом из-за колдовства оба влюбились в Елену. Эти перемены происходят так быстро и ловко, что кажется, если пьеса продлится еще какое-то время, Деметрий полюбит Лизандра, Гермия – Елену. И далее во всех возможных комбинациях. Мы пользуемся игровым принципом самого Шекспира, чтобы сказать то, чего в силу культурных запретов он сам сказать не мог. И сегодня говорить можно далеко не все, поэтому иногда важно притвориться спящими.