Башни Татлина и Шухова и начало русского конструктивизма
Свою 400-метровую башню из стекла и стали, посвященную III Коммунистическому интернационалу и предназначенную для размещения внутри его главных учреждений, Владимир Татлин так и не построил. Хотя ее пятиметровая модель выставлялась в Петрограде и Москве в 1920-м, а также в Париже, на Международной выставке декоративного искусства (той самой, сокращенное название которой дало имя стилю ар-деко). В 1925 году СССР впервые принял в ней участие, и авангардистский деревянный павильон Константина Мельникова произвел сенсацию. Внутри него стояла и башня Татлина, награжденная золотой медалью выставки и в наиболее полной форме воплотившая все главные принципы конструктивизма: лаконичность, геометризм и монолитность облика. Так Татлин, еще с середины 1910-х годов развивавший в русском авангарде конструктивистскую линию и в этом споривший с супрематизмом Малевича, стал родоначальником нового архитектурного стиля.

Но в те же 1910-е, когда автор «башни Коминтерна» начал делать объемно-пространственные абстракции из железа, дерева, стекла и фрагментов готовых вещей и озаботился идеями синтеза архитектуры и скульптуры, он не только съездил в Париж для знакомства с Пикассо и кубизмом, но и обратил внимание на работы инженера Владимира Шухова. Пожалуй, Татлин одним из первых оценил возможности шуховских легких конструкций, используемых в водонапорных башнях с конца XIX века, увидел в них большой потенциал с точки зрения нового формообразования. Более того, нельзя не увидеть параллель между «башней Коминтерна» и радиобашней Шухова, построенной в 1922 году на Шаболовке в Москве. Именно последнюю стоит считать первой воплощенной в жизнь постройкой в стиле конструктивизма, хотя долгое время она воспринималась как внеархитектурное инженерное сооружение. Увы, но и сегодня, учитывая постоянные попытки демонтажа, в Шуховской башне не видят великого памятника архитектуры. Надеемся, что она все-таки устоит.

Мавзолей Щусева
Первый проект московского метро, разработанный в 1902 году инженерами Петром Балинским и Евгением Кнорре, предполагал строительство на Красной площади железнодорожной эстакады и центрального вокзала. Пожалуй, если бы эту идею удалось реализовать, судьба главной московской площади была бы совсем иная. Но городская Дума отвергла проект, а еще через 22 года у стен Кремля возвели усыпальницу вождя мирового пролетариата – так центральное рыночное место стало сакральной трибуной государственной пропаганды, где хоронят и возносят.

С точки зрения концепции и формы мавзолей Ленина – безусловный шедевр Алексея Щусева. С одной стороны, его трехступенчатая композиция соответствует конструктивистским архитектурным поискам и даже сегодня, спустя почти 90 лет, выглядит очень современно. С другой стороны, в мавзолее угадываются великие усыпальницы прошлого: египетская пирамида Джосера, древнейшая из сохранившихся, шумерский зиккурат, гробница Кира Великого в Пасаргадах, а также считывается и православная часовня. При этом само сооружение идеально вписано в исторический ансамбль Красной площади, великолепно сочетается с ренессансными кремлевскими стенами.

Любопытно, что до революции архитектор Алексей Щусев успел возвести несколько церквей и даже состоял на службе в канцелярии обер-прокурора Святейшего синода. А после строительства мавзолея стал главным зодчим нового советского строя, так и не вступив, правда, в ряды Коммунистической партии. Из других его значимых проектов – конструктивистское здание Наркомзема на Садовой-Спасской, неоклассицистская гостиница «Москва», разрушенная и вновь отстроенная с нуля, апофеоз сталинского ампира – станция «Комсомольская»-кольцевая.

«Рабочий клуб» Родченко и начало русского промышленного дизайна
На Международной выставке декоративного искусства в Париже советский павильон прославился не только «Башней Татлина», но и проектом Александра Родченко «Рабочий клуб», продемонстрировавшим эстетику конструктивизма в интерьерном преломлении и получившим за это серебряную медаль.

Родченко, по праву считающийся пионером советской фотографии, был еще и пионером русского промышленного дизайна (хотя не менее плодо­творно он работал в графике, скульптуре и сценографии). 10 лет, с 1920-го по ­1930-й, он преподавал во ВХУТЕМАСе (затем ­ВХУТЕИНе), который, подобно немецкому Bauhaus, стоял у истоков промышленного проектирования. В его «Рабочем клубе», бывшем, конечно же, не просто интерьерным проектом, но моделью нового общества и нового образа жизни, заложена идея многофункциональности как пространства, так и мебели: один предмет здесь легко превращается в другой, клуб трансформируется то в место отдыха, то в агитационную площадку или комнату для просвещения.

С парижской выставки «Рабочий клуб» не вернулся – он был подарен французской коммунистической партии. И только уже в наши дни, в 2011-м, этот проект появился в постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском Валу – его реконструкцию осуществили немецкие специалисты из музея «Кунстхалле Баден-Бадена» и подарили российским коллегам.

Увы, но отсутствие в СССР производственных мощностей не позволило воплотиться в жизнь авангардистским интерьерно-дизайнерским проектам. Тот же Николай Милютин, нарком финансов РСФСР и архитектор по образованию, сам делал себе встроенную мебель для пентхауса в Доме Наркомфина, одном из самых ярких конструктивистских зданий в Москве, так как купить что-либо готовое в те годы было невозможно.

Фарфор Малевича и Суетина
В 1923 году Казимир Малевич предложил Николаю Пунину, художественному директору Государственного (бывшего Императорского) фарфорового завода (ГФЗ) в Петрограде, создать при предприятии «Лабораторию форм». Так русское авангардное искусство оказалось запечатленным на таком хрупком материале, как фарфор, а Малевич со товарищи, чьи самые радикальные художественные открытия были сделаны до революции 1917 года, получили реальную возможность начать преображать мир вокруг себя в соответствии с их художественно-идеологической концепцией. Любопытно, что для Николая Суетина керамика и вовсе стала, по сути, главным материалом, и сегодня в истории русского искусства он значится не только как соратник Малевича, но и как реформатор русского фарфора.

Супрематисты проработали на заводе всего год, но за это время в эстетике ГФЗ произошли кардинальные изменения – после супрематических игр с формой и фактурой здесь перестали бояться экспериментов. Правда, большинство предметов, созданных супрематистами, были неудобны в использовании. И именно по этой причине художники-авангардисты в итоге покинули предприятие. Но то, что ими было создано за это короткое время – как реальные предметы, так и эскизы, – представляет собой уникальную коллекцию русского авангарда в его особом, не имеющем аналогов в мировом искусстве фарфоровом облике. Очень, кстати, востребованном за рубежом как в то время, так и сегодня. Как сказал однажды нарком просвещения Анатолий Луначарский, «агитационный фарфор явился первым полпредом СССР за границей».

Графика Лисицкого
Свой знаменитый плакат «Клином красным бей белых» Эль Лисицкий создал в 1920-м в Витебске, куда годом ранее приехал по приглашению Марка Шагала преподавать в возглавляемое им Народное художественное училище. Лазарь Лисицкий, тогда же взявший псевдоним Эль, находился под влиянием Шагала, тем более что оба художника были озадачены поиском еврейской национальной идеи. Но случилось так, что именно по настойчивой рекомендации Лисицкого в Витебске появился Казимир Малевич, который в итоге переманил у Шагала почти всех учеников, а само училище превратил, по сути, в «супрематическую академию». Не в силах противостоять такому напору, в июне 1920-го Шагал навсегда уехал из родного города, а еще через два года – покинул и Россию. Но самому Лисицкому смена учителя пошла только на пользу – занявшись объемным супрематизмом, исследуя возможности выхода супрематистского метода в архитектуру, он стал одним из самых значимых творцов русского авангарда.

Сегодня его плакат с клином, врезающимся в круг, однозначно причисляют к графическим шедеврам. Имея архитектурное образование, к дизайну Лисицкиий подходил именно как архитектор, видел в печатном листе пространственный объект, устанавливал приоритет визуального над вербальным, тем самым формулируя новые при­емы графического оформления, очень востребованные и сегодня. На Западе его творческое наследие – графические и архитектурные проекты, а также эксперименты в области промышленного дизайна (разработанное Лисицким разборное кресло считается, например, классикой авангардистской мебели) – известно лучше, чем в России. Это объясняется в том числе и тем фактом, что в 1921–1925 годах художник жил и работал в Германии, Голландии и Франции, куда был командирован для восстановления контактов с деятелями западноевропейской культуры. Там он вступил в объединение De Stijl, тесно общался с представителями Bauhaus и дадаистами. Первая персональная выставка Лисицкого состоялась в Ганновере в 1922 году, в Москве же ее организовали только в 1960-м.

Красная иконопись Петрова-Водкина
В 1913 году в Москве, в Императорском археологическом институте, в рамках празднования 300-летия дома Романовых открылась выставка древнерусского искусства, где впервые публике была показана старая иконопись. Эта выставка имела колоссальное значение для всей русской художественной жизни, в том числе стала откровением и для мастеров русского авангарда. Неслучайно его становление по времени совпало с открытием древнерусской иконы, с переосмыслением ее художественной формы. Практически все художники-авангардисты так или иначе прошли через увлечение древними образами, предложили свои формы их прочтения, а некоторые, такие как Кандинский, Гончарова и Ларионов, имели собственные небольшие иконописные коллекции.

Кузьма Петров-Водкин, первым учителем которого был иконописец-старообрядец, в истории русского авангарда стоит особняком. Его творчество, где классические приемы древней иконописи считываются особенно явно, никогда не было утопичным, как у других авангардистов, но мифологичным, отдающим дань живописи символизма, фовизма, а также аналитическому методу Сезанна. Октябрь 1917-го Петров-Водкин встретил с воодушевлением, по протекции Луначарского преподавал в Высшем художественном училище, вместе со своими учениками оформил Петроград к первой годовщине революции. Главной картиной художника считается «Купание красного коня», написанное в 1912-м, в которой видят предчувствие революционных событий. Но работы, созданные после октября 1917-го, символически, пожалуй, даже интереснее, учитывая, какое звучание в них обретает любимый художником красный иконописный цвет – цвет небесного очищающего огня и нового коммунистического государства. Так рождается совершенно уникальное иконописное прочтение того, что произошло с Россией в 1917 году. Причем если у Малевича старая икона отрицается и на ее место водружается «Черный квадрат», как это и было на супрематической выставке 1915 года, то у Петрова-Водкина революционность визуально вписывается в традицию, как бы пытаясь достичь той самой «полноты времени». Показательно, что в итоге забвению в СССР были подвергнуты как первый, так и второй. Излишняя утопичность и мифологичность свершившейся революции были уже не нужны.