Лепаж универсален. Он работает в драме и в опере, пишет пьесы, снимает кино, ставит шоу Cirque du Soleil и концертные программы. Он прекрасный артист: в обеих версиях знаменитой «Обратной стороны Луны» – в спектакле и в фильме – в одиночку играет двух братьев с очень разными характерами и трудными отношениями. Осваивая невероятный для театра бюджет, он не скупится на эффекты. Его спектакли – вершина инженерной мысли. Грандиозная декорация вагнеровской тетралогии в The Metropolitan Opera – в буквальном смысле текучая архитектура. Нельзя сказать, что его спектакли и фильмы не развлекают. Но иные постановки могут идти по шесть часов – уж если кто не идет на поводу у публики, так это Лепаж.

Монтируя театральное пространство

«Карты I: Пики» разыгрывают шестеро артистов; персонажей больше, и у каждого – по несколько ролей. Накануне Иракской войны в пустыне Невады проходят военные учения. В Лас-Вегасе расквартированы добровольцы со всего мира. Идеалист Хольгер воображает себя крестоносцем, как и его тезка, легендарный Хольгер Датчанин, – но не выдерживает армейской муштры и оставляет ряды солдат.

Молодая пара квебекцев – простодушная сестра милосердия и нелюдимый ученый, увлеченный теорией струн, – проводят в Вегасе медовый месяц и на свою беду встречают кого-то вроде дьявола. Скрываясь за симпатичным обличьем, лукавый тащит жену в постель, а мужа – за покерный стол.

Деньги молодого ученого получил опытный старый игрок, который, впрочем, уже много месяцев не брал в руки карт – он приехал в поисках других путей возвращения огромного долга. Но, не сдержав обещания перед любовницей никогда не возвращаться в казино, он посылает выигрыш случайной женщине и уходит умирать в пустыню.

Старик хотел осчастливить горничную, которая убирала его номер. Пакет попадает в руки к ее сослуживице, нелегальной эмигрантке из Мексики, и та крадет из него часть денег, чтобы пройти медицинское обследование.

«Полотно» спектакля – цирковая арена со множеством «тайников». В плоскости арены необязательно видеть пол. Почему бы ей не стать карточным столом или барной стойкой? Тогда актера нужно «утопить» в поверхности сцены, чтобы он сложил на ней руки, как на столе. Нужен новый ракурс? Часть арены уходит вниз, и за гостиничным номером мы наблюдаем сверху. Поднятые крышки люков легко становятся дверьми, а чтобы перебросить нас из отеля в аэропорт, достаточно спустить с колосников экран с расписанием рейсов. Трансформируя пространство, Лепаж применяет к театру главный закон кинематографа – монтаж. Сюжет, подходящий скорее для киносценария, чем для пьесы, – для него совсем не препятствие.

По законам кино

Современный театр предлагает зрителю созерцать, думать, анализировать. Вместо изображений, иллюзий публика нередко встречается с чем-то реальным (с сыростью, с резкими звуками, с настоящим насилием, со свидетелями некоего исторического процесса и т.п.). Вовлечение зрителя редко происходит посредством сложной истории, отступившей на второй план. Однако Лепаж сочиняет ее с удовольствием, и это заметно отличает его от коллег. Впрочем, он не одинок: к сюжету щепетильны, скажем, бельгиец Люк Персиваль и наш Константин Богомолов. Драматургия их спектаклей – это переписанная классика, то есть они имеют дело с интерпретацией, как бы далеко она ни уводила их от оригинала. Лепаж, сам будучи драматургом, может обходиться без источников – хотя и в его биографии были, например, вариации на тему Шекспира.

Те, кто подумывают о возвращении сложных историй на сцену, неизбежно обращаются к опыту кинематографа, где сюжет по-прежнему актуален. Рассуждая о «новой фабульности», Богомолов приводит в пример Триера и Тарантино. Спектакли, основанные на сценариях Висконти, Фассбиндера и Триера, стали главным проектом Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре», который в начале года был реформирован им и его командой из Театра имени Гоголя, – по словам Серебренникова, в киносценариях он видел прежде всего редкую и прекрасную драматургию.

Робер Лепаж на много лет опередил своих российских коллег. Его пьесы великолепно адаптируются для экрана, а спектакли живут по законам кино – в этом мы могли убедиться на последнем Чеховском фестивале.

Нет и Но

Фильм «Но» основан на последнем акте «Семи потоков реки Ота» – с этой постановки началась история театра Ex machina. Спектакль рассказывал о причинах и последствиях ядерной атаки на Хиросиму. Кинокартина в большей степени касается родины режиссера – франкоязычного Квебека; однако верный своему старому увлечению – театру Востока, – он назвал ее в честь старинного японского жанра но.

Лепаж, как всегда, впускает настоящую историю в судьбы своих героев, называя время действия с точностью до дня: 15 октября 1970 года. Софи гастролирует со своим театром на Всемирной выставке в Осаке, а ее друг Мишель причастен к терактам Фронта освобождения Квебека (в 1970-х левые радикалы требовали выхода Квебека из федерации; у франкоканадцев непростые отношения с остальными провинциями, когда-то они пережили дискриминацию британцев вплоть до запретов преподавания французского языка: печально известная 17-я поправка действовала с 1912 по 1927 год). В эпилоге, 20 мая 1980 года, спустя десять лет после основных событий картины, проходит первый референдум о независимости Квебека. 40,44 % голосуют «yes», 59,56 % – «no». Оцените игру слов: фильм, снятый на французском языке, называется No – это или театральный жанр, или «нет» по-английски. «Нет», которое выбрали 59,56 % участников референдума, могло быть только английским no и ни в коем случае не французским non.

Фильм уделяет языку немало внимания. Мишель, литератор, не принимает манифеста своих соратников: стыдно прибегать к документу, составленному бездарно и безграмотно, в борьбе за французский язык. Слепая переводчица Ханако, уроженка Хиросимы, не верит, что могла бы сполна передать значение родной речи. И между тем Лепаж не снимал картины о непреодолимости языковых барьеров – какой бы болезненной темой ни была его национальная идентичность. Та же Ханако – хибакуся, жертва ядерной бомбы. Соотечественники-мужчины избегают таких, как она, и ее любовником становится канадец Харольд из Ванкувера, далекий от местных предубеждений (Ванкувер, между прочим, – самая что ни на есть английская Канада).

В многонациональном театре Лепажа каждый актер играет на своем родном языке. «Карты I: Пики» шли на французском, английском и испанском. Это не значит, что режиссеру безразлично, как разговаривают его артисты. Напротив, это намеренное многообразие: каждый язык привносит собственную тему, свои проблемы, свой сюжет.

Связи между историей большой и малой, прошлым и настоящим, мечтами и буднями, между отдельными сюжетными линиями неизменно присутствуют у Лепажа. В фильме «Возможные миры» герой чувствует даже то, что происходит в альтернативных вселенных с его двойниками: когда одной из его возможных личностей спиливают макушку, другая страдает от головной боли, заслышав жужжание кофемашины. Именно представление о связи подсказывает Лепажу приемы, которые складываются в режиссерский стиль; именно оно заставляет его совершенствовать искусство монтажа в театре и кино. Он обожает рифмы (в кино это самая узнаваемая часть его почерка): за разбитым стеклом в Осаке следует взрыв в Монреале, за вспышкой фотоаппарата – ядерный гриб над Хиросимой. В пьесах и сценариях он развивает и доводит до конца каждый мотив: так, дипломату, поклоннику бульварных комедий с любовниками в шкафу, придется самому позорно прятаться от жены. Эффекты, на которые режиссер, безусловно, рассчитывает, только усугубляют ясность смысла.

Мультимедийная опера

Лепаж не только применяет законы кино к театру – его занимает сама движущаяся картинка, ее возможности на сцене. Местом его формальных экспериментов стала опера – традиционно самый эффектный жанр. В 2008 году режиссер возобновил «Осуждение Фауста» в знаменитом нью-йоркском театре The Metropolitan Opera. К опере Берлиоза Лепаж вернулся спустя девять лет (первая постановка была копродукцией Парижской национальной оперы и японского фестиваля Matsumoto Saito Kinen). Впрочем, в конце 1990-х в его распоряжении не было таких технологий. Нью-йоркский «Фауст» был мультимедийным спектаклем, где солисты, хор и танцовщики сложно сосуществовали с видео.

«Полотном» стала многоэтажная конструкция, похожая на скелет большого дома. И вся она вместе, и каждая «квартира» в отдельности могут служить экраном и площадкой для игры. Иногда спектакль Лепажа напоминает картину Энди Уорхола: множество одинаковых мизансцен в рамах-ячейках. Публика порой видит несколько кабинетов Фауста и – о ужас! – несколько распятий в пасхальной сцене. Режиссер так высоко поставил визуальные, композиционные задачи, что принес им в жертву само значение образа. Это вызов формалиста: клонировать Единого Бога, чтобы выложить орнамент из его копий.

В полете Мефистофеля с Фаустом прием доходит до совершенства, Лепаж соединяет динамику скачки со статикой «таблицы»: сначала он освещает силуэты двух всадников (живой актер и дорисованная к нему анимация лошади), потом в такт музыке появляется еще одна пара, еще, еще…

Режиссер не пытается связать содержание фаустовой легенды со своими фантазиями. Осуждение войны занимает его больше, чем осуждение Фауста. В город с победой входят войска. Солдаты идут через поле, в высокой траве – мы как будто видим их сверху; на самом деле актеры с помощью страховки карабкаются по большому экрану, а выше, на балконе, их встречает ликующая толпа. Но, сделав последний шаг, они падают навзничь. Начинается обратное движение – вниз: пока победители поднимаются, мимо под музыку парада, плывут беспомощные тела их товарищей. В этой композиции скорбящим отведено низшее место: они подхватывают мертвых, когда те достигают первого этажа.

Эта пластическая картина победы-поражения – не прочтение оперы, но самостоятельный жест Лепажа. Он не интерпретирует, а иллюстрирует Берлиоза. В иллюстрации его прежде всего интересует технология, форма – и если она обретает смысл, то независимо от источника.