Начнем, как сейчас полагается, с маркетинга. Этой осенью в «Геликон-опере» идет «Запрет на любовь». Иногда название этой оперы – Das Liebesverbot – переводят несколько более коряво: «Запрет любви», но какой перевод ни предлагай, в нем, в этом названии, нет ничего похожего ни на «Золото Рейна», ни на «Гибель богов», ни на «Зигфрида», ни на «Валькирий», ни даже на «Нюрнбергских мейстерзингеров». Из всего перечисленного «Нюрнбергские местерзингеры» – произведение, наверное, наименее эпическое (за исключением самого Das Liebesverbot, конечно же), однако и над ним подшутила история, подсунув соответствующий политический контекст в виде Нюрнбергского процесса – контекст, легко становящийся социокультурным в наш век универсальных коммуникаций.

В этом смысле «Запрет на любовь» – совершенно счастливая опера Вагнера. Для нее можно было даже сделать исключение в Израиле. То есть исполнять ее в кошерных музыкальных театрах совершенно беспрепятственно: никакой тевтонской поступи в этой музыке нет. Не говоря уж о сюжете: он глубоко водевилен. Автор написал Das Liebesverbot в 22 года. Это чувствуется с первых же тактов увертюры – веселой , бурлящей, торопящейся вдаль. И чем дальше, тем больше понимаешь, что если бы Россини был немцем, он писал бы именно такие оперы.

Проклятие валькирий

Но Россини не был немцем – он был итальянцем. Как и Верди, еще один и, наверное, самый значительный вагнеровский антипод. Немцем был Вагнер. И общего между Россини, Верди и Вагнером со временем становилось все меньше – гораздо меньше, чем было и осталось общего между Муссолини и Гитлером. В результате вышло так, что сегодня Вагнер уже неотделим от историко-политического контекста и политико-этических обстоятельств XX века. В Израиле до сих пор действует неформальный, но жесткий запрет на исполнение его произведений, каковой осмеливается нарушить – и то в строго определенном формате – лишь Даниэль Баренбойм, даром что израильтянин и руководитель еврейско-палестинского оркестра, а также музыкальный директор Берлинской оперы (Berliner Staatsoper). Впрочем, бог с ним, с запретом на исполнение. Гораздо важнее то, что во всем евро-атлантическом мире после 1940-х действует хоть и негласный, но вполне внятный запрет на любовь к Вагнеру.

Нет, формально все в порядке, причем в полном: Вагнера исполняют, довольно много, охотно и практически повсеместно. Пожалуй, единственным крупным мировым оперным театром, который по каким-то причинам не ставит опер Вагнера, является небезызвестный ГАБТ, но причины этой немоты вряд ли лежат в политической или этической плоскости. Даже в немецком Байройте, где ежегодно проходит вагнеровский фестиваль, журналисты с неугасаемым упорством спрашивают дирижеров, певцов и музыкантов в интервью, в прямом эфире, непосредственно в микрофон: «А не думаете ли вы, исполняя “Полет валькирий”, о жертвах Дахау?».

Не столь уж важно, кто из руководителей Третьего рейха придумал снабдить полеты люфтваффе саундтреком из оперы «Валькирия». Возможно, то был сам Адольф Алоизович, человек весьма эксцентрический. С точки зрения вкуса это решение выглядит довольно сомнительным, а его исторические последствия просто катастрофичны. Конечно, на официальных приемах НСДАП исполнялись какие-то форшпили, к примеру из «Лоэнгрина» или что-то духоподъемное из «Зигфрида», но все это звучало не чаще, чем симфонии Бетховена, однако Бетховен остался чист и непорочен, Вагнера же объявили любимым композитором Гитлера. Это было совершенно не так: достаточно обратиться к воспоминаниям немногих из успевших их написать бонзов Третьего рейха (да хоть к воспоминаниям Альберта Шпеера) – и станет ясно, что верхушка НСДАП пробавлялась в гораздо большей степени Оффенбахом и саундтреками к фильмам с Марикой Рекк, а также сочиненной современными ей композиторами бравурной военной музычкой, чем – Вагнером. Вагнер, с его нескончаемыми экспозициями, казался слишком тяжелым для восприятия, его исполняли, но любовью это назвать было трудно.

Так что, упрощая, можно резюмировать: всему виною «Валькирии» – именно они, помноженные на антисемитизм композитора, стали основой для мифа. Само по себе отношение Вагнера к евреям не могло дать такого сокрушительного эффекта – не случилось же этого, к примеру, с Ференцем Листом. В то время среди европейской интеллигенции, и в особенности представителей творческих профессий, антисемитизм вообще считался хорошим тоном, и некоторые, весьма многочисленные интеллигенты, кстати говоря, совершенно не немцы, высказывались насчет евреев куда более резко, чем Рихард Вагнер.

Грандиозный в своем провале

Впрочем, вернемся от политики к чистому искусству. А именно к Рихарду Вагнеру и итальянской оперной музыке, которой он бросил вызов своим творчеством. Возьмем Джоаккино Россини. Их отношения с Вагнером, которых почти не было и которые правильнее всего было бы назвать ретроспективным «соотношением», тоже стали предметом мифа, причем очень быстро: еще при жизни обоих композиторов по всей Европе ходили анекдоты о том, как Россини ненавидел музыку Вагнера – то ли от зависти, то ли по причине сугубо эстетических расхождений. Дескать, однажды к Россини пришли гости, он принялся развлекать их беседой в гостиной, и вдруг из кухни послышался невероятный грохот. Россини выбежал из комнаты, а когда вернулся, сказал с облегчением: «Слава богу, это кухарка опрокинула поднос с посудой. А я уж было думал, что в моем доме кто-то исполняет увертюру к “Таннгейзеру”». Этот анекдот самый известный, но числом их было гораздо больше – настолько, что когда в Париже состоялась единственная (!) реальная встреча пожилого, обласканного славой и богатством Россини и молодого, только что написавшего Das Liebesverbot Вагнера, маэстро Джоаккино специально сделал отступление и заметил, что к появлению этих дурновкусных и совсем не смешных анекдотов не имеет никакого отношения. Сама встреча прошла в теплой и дружественной обстановке, о чем имеются исторические свидетельства.

Но глупые анекдоты живы до сих пор, их все пересказывают и смеются, отмечая, что музыка Россини им нравится больше музыки Вагнера. Россини – мелодичный и легкий композитор, написавший сорок опер перед завтраком и еще шестьдесят – после обеда, творивший музыку в промежутке между приготовлением пасты и турнедо, автор кулинарной книги, Вагнер же – сложный для восприятия автор, ко всему относившийся со звериной серьезностью, мечтавший не приблизить, как Россини, структуру музыкального произведения к фаршированной индейке, а напротив – пойти от простого к сложному и превратить весь мир в театр, создать синкретический вид искусства, столь же прекрасный, сколь и всеобъемлющий. Ничего общего с итальянской оперой и всеми ее олицетворениями в XIX веке – от Россини до Верди – этот замысел не имел.

Петр Вайль в своей обаятельной и незабываемой книге «Гений места», сравнивая Вагнера с Верди как представителей элитарного и попсового оперного искусства, пишет о том, что история показала: Верди со своими мелодиями из трех нот, которые поет вся Италия, выходя утром на улицу после чашки капучино за завтраком, победил, а концепция Вагнера, эпическая, как тяжеловесная декорация, потерпела грандиозный провал. Вайль уточняет: «провал, но грандиозный».

Грандиозность этого провала не только в четырехчасовых постановках «Кольца Нибелунгов», эпическом культе Вотана и Байройтском фестивале, ежегодно собирающем любителей Вагнера со всего мира в маленьком немецком городке и напоминающем всему человечеству, сколь огромна слава этого человека, при жизни обладавшего ростом всего 152 см и получившего за это прозвище «саксонский гном». Грандиозность этого провала – в его элитарности. Вагнера невозможно спеть, он ложится на слух, но не ложится на голос обычного горожанина, как ложатся Россини и Верди; слава Вагнера инспирирована культурными институциями, она все время идет от противного. Еще задолго до Гитлера с его злосчастными «Валькириями» под крыльями люфтваффе Вагнер был на слуху: европейская буржуазия не любила его, считала неблагозвучным и сложным, слишком навязчивым – в отличие от Россини и еще более элементарного Верди он не был ничьим любимчиком, кроме, пожалуй, Людвига Второго, короля Баварского, фигуры трагической и одинокой. Запрет на любовь к Вагнеру существовал едва ли не с самого времени его широкого появления в европейском культурном контексте и проник в литературу: вспомним хотя бы «Сагу о Форсайтах» Голсуорси, где один из представителей почтенного семейства в главе «Старый Джолион едет в оперу» говорит нечто вроде: «Неужели там снова дают этого кошмарного выскочку Вагнера?!»

Таким образом, приятие и признание Вагнера всегда были доказательством от противного, всегда продуцировались эстетическими противоречиями, затем ставшими противоречиями политическими. И по сей день это положение сохраняется. В этом контексте нацистское увлечение Вагнером, на 70% придуманное послевоенными историографами, даже сослужило Вагнеру некую службу: черный пиар – это, как известно, тоже пиар, а маленькая ложь в бизнесе – это маркетинг. Возвращаясь к маркетингу и тому, с чего начали, повторим: в этом сезоне в Москве можно послушать оперу непривычного Вагнера – «Запрет на любовь». И не только можно, но и, наверное, нужно.