Я когда вас впервые на сцене увидела – это была «Белка» по Анатолию Киму, – помню, меня тогда совершенно поразил ваш голос. Тембр какой-то необычный. Вы музыкой не думали заняться или, может быть, занимаетесь? Ведь у вас есть спектакли, где вы поете и играете.

В родном Харькове я ходил в музыкальную школу в класс духовых инструментов – играю на кларнете и саксофоне. А вот голосом никогда не занимался, разве что с педагогами по речи в ГИТИСе, и никогда не пел, хотя да, действительно играю в одном спектакле, где мы исполняем песни из кино. Он так и называется – «Киномания. Band». Спектакль родился еще в ГИТИСе, как класс-концерт и экзамен по вокалу, и наш руководитель, Сергей Анатольевич Голомазов, перенес его на большую сцену.

Вы исполнили главную роль в спектакле Сергея Голомазова «Формалин» по пьесе Анатолия Королева. Это довольно неожиданное произведение, больше литературное, нежели сценическое. Каково было вживаться в роль писателя, оправдывающего поступок Блотта, весьма двоякий по своей сути?

Вся история с этим спектаклем получилась интересная. Сергей Анатольевич принес пьесу, и когда прочитал ее нам, у всех были самые разнообразные впечатления. Она действительно очень литературная, и мы долго не могли найти форму и язык для ее выражения. Неоднократно переписывали – и Сергей Анатольевич, и Королев, и даже артисты – они написали монологи о собаках. Самое интересное, что некоторые из них взяты из жизни, и это очень здорово. Потому что когда на сцене появляется живая история, которая трогает артиста, она наверняка затронет кого-то и в зале. Потом появились интересные декорации, придуманные Константином Симоновым: лампы, странные карусели, аквариум. Так, постепенно, шаг за шагом, мы пытались понять, про что эта пьеса. Блотта с этой совершенно дикой, неприятной историей очень трудно оправдать. Да мы и не оправдываем, а просто показываем картинку – и каждому решать, на чью сторону ему вставать. Мы раньше никогда не сталкивались с таким материалом современной драматургии, да и сам Сергей Анатольевич ничего подобного не ставил.

Как же тогда эта пьеса появилась в театре? Кроме того, интересно, как у вас сложилось общение с драматургом, насколько я знаю, он довольно необычный и философски сложный человек.

Голомазов сейчас читает много современной драматургии, он настроен вдохнуть новую жизнь в Театр на Малой Бронной. Когда ему попалась эта пьеса, он в нее сразу влюбился и помог нам почувствовать то же самое. Королев был на читке, приходил на несколько репетиций и часто присутствует на спектакле. Как-то мельком увидел его со сцены – он не смотрит на артистов, только слушает текст, который написал. У него, очевидно, какие-то свои картинки перед глазами, собственный мир. Анатолий Васильевич – интересная личность. Помню, он как-то сказал, что в театр люди приходят за маленьким кусочком смерти. До сих пор пытаюсь это осмыслить. Это, кстати, есть и в словах Блотта, он говорит, что просто хотел заставить родителей мальчика пережить небольшую порцию смерти.

Вы много играете на сцене и почти не появляетесь на экране. Хотелось бы вам, чтобы в жизни было больше кино или все-таки вы театральный актер?

Я бы хотел играть в кино, но, к сожалению, к предлагаемому материалу не могу относиться всерьез – иначе воспитан, научен. Не хочу играть в каких-то пустышках. Другое дело, большое хорошее кино, его мало, но оно есть. Поэтому если пригласит такой режиссер, буду счастлив. То есть, это еще вопрос веры, понимаете? Кто во что верит, кто зачем идет в профессию. У меня свои рамки, которые я не хочу переступать. Изначально ясно понимал, что иду не за славой и не деньгами… Хотя, нет, я так не могу сказать. Все-таки слава для артиста важна. Это инструмент, который может многое дать, если его правильно использовать.

А просто как зритель на спектакли своих коллег ходите? Удается во время просмотра абстрагироваться от своей профессии? Какие последние постановки, которые вам особенно запомнились?

Конечно, смотрю, но абстрагироваться у меня редко получается. Но помню два-три сильнейших впечатления, когда растворялся и просто смотрел как на чудо. Был такой артист Богдан Ступка. Я увидел его спектакль «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему, и для меня это стало шоком. Алла Сергеевна Демидова говорит, что существует только артист и Бог, а зрителя можно в расчет не брать, если между ними настроен диалог. Богдан Ступка был как раз одним из таких артистов, когда зритель не просто смотрел спектакль, а становился свидетелем его общения с Богом. Из современных режиссеров мне очень интересен Бутусов, безумно понравился его спектакль «Чайка». Это режиссер, который умеет читать пьесы, здорово разгадывает то, что написал Чехов. Потом видел его спектакль «Добрый человек из Сезуана» в Театре Пушкина – удивительная работа, чем-то схожая с кинематографом Тарковского. Не так давно сходил на спектакль Константина Богомолова «Идеальный муж». Это совершенно другая режиссура, местами эпатажная и резкая. Все высказываются по-разному, главное, чтобы за этим что-то стояло.

Недавно я сходила на ваш спектакль «Бродский. Речь о пролитом молоке». Балалайка, ударные, фортепиано и стихи Иосифа Александровича оказывают какое-то магическое воздействие. Расскажите, как появилась эта идея – сочетать с Бродским именно эти музыкальные инструменты?

На самом деле идея пришла еще три года назад. Написал инсценировку по стихам Бродского, долго искал форму, ведь просто выйти и читать может каждый. Не знал, как сделать это более интересным. Как-то раз просто начал читать стихи на одной из репетиций, и Саша Бобров, который играет на балалайке, принялся подыгрывать. Потом Юрий Тхагалегов написал музыку. Он удивительно талантливый композитор и артист. Мы стали работать, чего-то придумывать, постепенно обрели форму и выпустили «Бродского». Несколько московских театров предложили взять спектакль в репертуар, чему я чрезвычайно рад. С другой стороны, не могу назвать это спектаклем, там ведь нет драматургии, вернее, она есть только в стихах. Это просто артист, зритель и музыка. Было, кстати, очень страшно накладывать музыку на стихи, потому что они могли потеряться, но мне кажется, что мы нашли баланс и правильную подачу. И я безумно счастлив, что у нас получилось.

Планируете ли вы в новом сезоне запуск каких-либо интересных, личных проектов, таких, как «Бродский»?

Совсем скоро выпускаем «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона. Необычный, непонятный нам, русским артистам, режиссер. И с его стороны, и с нашей была проделана титаническая работа. В спектакле мы лишены слов, у нас есть тело, свет, и мы являемся красками в руках Уилсона. На репетициях он почти ничего не говорил, только показывал, а мы в силу своего таланта должны были это повторить и наполнить внутренним содержанием, ведь одна только форма не имеет права на существование. Но он дал нам жанр, сказав, что это музыкальная комедия. После этого стало гораздо проще, потому что мы поняли хотя бы направление, в котором надо двигаться. С Уилсоном приехала огромная команда – художники по гриму, музыкальные руководители, американская группа CocoRosie, которая написала к спектаклю потрясающую музыку. Когда я думаю, с чем можно сравнить его режиссуру, в голову приходят разве что фильмы Сергея Параджанова. Он тоже как бы рисует безумно красивые картины. Мы все в Театре наций очень ждем выпуска этой работы.
Еще надеюсь, что в следующем году состоится премьера спектакля «Иванов» Люка Бонди. Мы пока ничего не знаем, были только встречи, где мы читали отрывки и он помогал нам их разбирать. Но за это время я понял, что он знает намного больше, даже будучи не так хорошо знакомым с драматургией Чехова, как, например, мы. Но он больше чувствует, проникновеннее переживает и передает это нам. Вообще, Театр наций – удивительное место, потому что здесь есть возможность встретиться с совершенно разными режиссерами – а это так необходимо для молодого артиста.

А какой для вас идеальный режиссер?

Тот, который любит артиста, верит ему и помогает раскрыть себя. Это очень важно, потому что во многом благодаря именно режиссеру талант актера обретает полную силу.

А вы сами не думали о режиссуре?

Пробовал, снимал короткометражки, но это были не совсем фильмы, скорее ассоциации. Я, например, взял стихотворение Анны Ахматовой о творчестве и снял видеоряд на эту тему. Было интересно, но если говорить о большой форме – нет, не думал. Это разные профессии, разные умы, и каждый должен заниматься своим делом.

Насколько актер в современном театре свободен в своем самовыражении?

Все зависит от того, как складываются его творческие отношения с режиссером. Он свободен настолько, насколько ему позволяют. Свобода… Это вообще интересный вопрос. Быть свободным внутренне артисту очень важно, а вот внешне – даже не знаю. Например, не уверен, что Тарковский снял бы свои фильмы, не имея того давления, которое он испытывал в Советском Союзе, но внутри своего творчества он был свободен, плевать хотел на всех киноначальников. Работал в своем мире, преломлял его через себя, через свое видение.

Если посмотреть на вашу театрографию, если можно так выразиться, то она предстает довольно разнообразной. Бывало ли так, что ваши герои поглощали вас настолько, что вам казалось, что вы теряете себя?

Была у меня такая роль, и, слава Богу, она есть – это Петр Верховенский в спектакле «Сцены из жизни Николая Ставрогина». Моя первая большая роль, которую мы репетировали еще в институте. Огромная махина, и я не скрою, что психологически и даже психически она далась непросто. До сих пор за мной это тянется: местами вскакиваю в другой роли в образе Верховенского, потому что там удобнее. Герои Достоевского вообще очень интересно влияют на тех, кто их играет. Например, Евгений Миронов долго не мог «отделаться» от князя Мышкина после съемок. Ведь когда артист всерьез делает роль, он идет как бы по лезвию ножа – и если падает в одну сторону, будет сумасшествие, если в другую – неправда. Пройти по этому острию и не упасть – в этом главная загадка нашей профессии. Я очень благодарен роли Верховенского, она дала мне большой толчок.

Какая внутренняя работа стоит за созданием актерского образа? Это интересно, потому что каждый из воплощенных вами героев обладает необъяснимой харизмой. Как вы работаете над своим персонажем, прежде чем вывести его на сцену, и когда понимаете, что все – он готов?

Это может произойти абсолютно удивительным образом. Конечно, есть какие-то ремесленные правила – переписывание роли в тетрадь, придумывание биографии персонажу, деталей его жизни. Но это все этапы, фундамент. А потом ты можешь просто идти по улице и найти недостающее звено – так у меня, кстати, случилось с Верховенским. Я много работал над ним, читал, думал; и однажды шел и увидел вдали парня. Его походка показалась мне какой-то необычной, непростой, и я понял – это он, Верховенский. Каждый раз перед выходом на сцену вспоминаю его. Эта встреча стала последней каплей для создания цельного образа. К каждому такое понимание приходит по-разному. Есть режиссер, с которым я мечтаю поработать, – Роман Виктюк. Как-то спросил у него, как он придумывает свои спектакли, и он ответил: «Закрываю глаза и пытаюсь услышать ноту. Когда слышу ее, я уже понимаю, как дальше будет развиваться действие».