Марина Абрамович и ее манипуляция нашими телами

Она вырезала на своем животе пятиконечную звезду, ложась кровоточащей плотью прямо на лед, 736 часов и 30 минут по очереди всматривалась в глаза полутора тысячам человек, 12 дней жила у всех на виду в моделях комнат, установленных в поперечном разрезе в нью-йоркской галерее Sean Kelly, привязывала себя за волосы к любовнику и даже чуть не умерла вместе с ним, присоединив его рот к своему и таким образом сделав свой выдох его вдохом. Она даже публично себя похоронила, сыграв смерть в спектакле, поставленном для нее Робертом Уилсоном. Сегодня Абрамович – безусловно, одна из культовых персон мировой арт-сцены. «Бабушка перформанса», как называет она сама себя, в прошлом году отпраздновав 70-летие, иронично добавляет, что ее имя – такой же бренд, как Coca-Cola.

Культовость Абрамович – в той смелости и безжалостности к себе самой, которую она демонстрирует во время художественных акций, превращая их, по сути, в ритуальные церемонии. Подобно аргентинке Фриде Кало, живописавшей на полотнах только саму себя и свое изувеченное болезнью и выкидышами тело, сербка Марина Абрамович всегда также экспериментирует прежде всего с собственной плотью. Пожалуй, самым впечатляющим ее перформансом по-прежнему остается «Ритм 0» 1974 года, когда в неапольской студии Morra Абрамович разложила на столе 72 предмета, среди которых были нож, хлыст, акварельные краски, ножницы, скальпель и даже пистолет с одной пулей, позволив публике в течение шести часов делать с этим набором и ее телом все что угодно. Поначалу зрители пребывали в замешательстве, но потом постепенно теряли «пределы контроля». В итоге не только одежда Марины, но и ее тело были изрезаны и покалечены. Перформанс закончился тогда, когда один участник взял пистолет и прицелился главной героине в голову. «Я хотела показать одну вещь: это просто удивительно, насколько быстро человек может вернуться в дикое пещерное состояние, если ему это позволить», – заявила после истерзанная художница.

Правда, представляя в своих проектах женское тело как объект, Абрамович тем не менее рассуждает на общие экзистенциальные темы, а не частные гендерные. Только в совместных акциях с немецким художником Уве Лайсипеном, известным под псевдонимом Улай, с которым ее связывали многолетние любовные отношения, Марина затрагивала вопросы драматического противостояния полов. Самым же мощным ее политическим высказыванием стал проект «Балканское барокко», созданный в 1997 году для Венецианской биеннале. В течение нескольких дней, по шесть часов ежедневно, она перемывала груду коровьих костей, сидя в крови, смраде и останках внутренностей, исполняя сербские песни и рассказывая истории о своей стране, ставшей участницей самой кровопролитной войны в Европе после 1945 года. За эту художественную акцию Абрамович получила «Золотого льва» биеннале.

Но, используя собственную плоть в качестве художественного материала, Абрамович с той же позиции относится и к публике – она для нее коллективное тело, над которым ставятся психологические, социальные и даже сексуальные эксперименты. Не случайно Марина всегда подчеркивает, что «метод Абрамович» – это именно коллективный опыт, в рамках которого достигается единение публики и художника. Шокируя зрителей, провоцируя их на потерю пределов контроля и человеческого лица, Абрамович распоряжается их единым телом в не меньшей степени, чем своим. «Бабушка перформанса» – еще и один из самых выдающихся манипуляторов contemporary art.

Синди Шерман и ее женско-мужская амбивалентность

Многое из того, что делала и делает американка Синди Шерман, признанная одним из самых влиятельных и дорогих фотографов мира, носит явный характер «анти». Она создавала для домов мод антимодные фотографии («настоящие уродливые снимки», по ее словам, как например, серия Fairy Tales 1985 года), снимала подчеркнуто антисексуально красивое женское тело (Centerfolds/Horizontals, 1981), превращала манекенов из проводников красоты и стиля в жуткие подобия израненных человеческих тел (Sex Pictures, 1992). И даже ее знаменитая фраза «Фотоаппарат лжет», брошенная в одном из интервью в начале 1980-х, была антитезой тому, чем руководствовались ее коллеги-фотографы старшего поколения, пытающиеся изобразить именно правду жизни.

Как для Марины Абрамович или все той же Фриды Кало, главным художественным материалом для Шерман стала она сама. Ее первая серия Untitled Film Stills («Кадры из кинофильмов без названия») 1977–1980 годов, мгновенно сделавшая ее знаменитой, была исключительно коллекцией автопортретов, где художница предстала в различных шаблонных женских ипостасях: офисная секретарша, брошенная любовница, одинокая незамужняя дама, скучающая домохозяйка, словно заимствованных из низкосортных фильмов. Так получилось феминистское по своей сути высказывание: женщина как набор стереотипов, стандартных функций, выйти за пределы которых в современном мире ей непросто. Однако сама Шерман никогда не считала, что выступает на стороне феминисток. И в итоге, когда однажды она искренне попробовала это сделать, то потерпела полное фиаско. В 1981 году по заказу журнала Artforum Синди сняла проект Centerfolds/Horizontals: серию женских портретов в классических сексуально-призывных позах, как на страницах Playboy. Только Шерман не обнажала тело, а напротив, запечатлела его полностью одетым, сделав выражение лиц героинь подчеркнуто грустным и депрессивным. Так Синди высказалась на тему того, что чувствует женщина, ставшая в потребительском обществе сексуальным объектом. Однако столь феминистический посыл был неожиданно отвергнут: главный редактор Artforum Ингрид Сиши отказалась печатать проект, опасаясь того, что он будет неправильно понят именно радикальными феминистками.

Непримиримых борцов за права женщин всегда коробил мужской, вуайеристский взгляд (male gaze), который прочитывается в проектах Шерман (хотя сама художница всегда уверяла, что никогда не думала о своих фотографиях с позиции male gaze и потому допускает лишь бессознательное его присутствие). При этом в своих работах Синди выступает еще и моделью, то есть pin-up girl, объектом этого мужского вуайеризма. Присваивая себе две противоположные роли, она, таким образом, ставит под сомнение их привычную оппозицию. И это, пожалуй, самое интересное в ее творчестве – полная путаница с идентичностью. Из 69 фотографий «Кадров из кинофильмов без названия» совершенно непонятно, где же сама Шерман, перевоплощающа­яся во множество лиц. Сложно сказать, что, с ее точки зрения, означает быть женщиной (точного ответа на этот вопрос всегда требуют феминистки). И непроясненной в итоге остается и проблема гендерной идентичности – кто же Синди в этих работах: мужчина или все-таки женщина? Неслучайно после создания Untitled Film Stills Шерман мгновенно удостоилась звания «видного художника постмодернизма» за объединение высокой фотографии и низкосортного кино, феминизма и мужского взгляда, женственности и маскулинности, внеся свой вклад в трансформацию этих понятий.

Ванесса Бикрофт, ее совершенная асексуальность и утомленная чувственность

Хотя для своих перформансов итальянка Ванесса Бикрофт использует тела моделей, свою творческую историю она начала все же с проекта, посвященного собственной плоти. Будучи подростком, Ванесса вела дневник, записывая туда все съеденные продукты и таким образом пытаясь контролировать изменения своего тела. В 1993 году «Книга еды» стала темой для ее первого арт-объекта: 30 девушек, также имевших проблемы с едой и телом, изображали Ванессу. С тех пор телесность – главный предмет ее художественных акций.

Как правило, модели Бикрофт подозрительно похожи на нее, чего, впрочем, она и не скрывает, называя свои перформансы автопортретами. Лишь Хельмуту Ньютону Ванесса позировала сама в кожаном бикини для журнала Vogue. Цитаты из Ньютона в ее работах всегда очевидны – выхолощенная нагота, которая не вызывает ни сексуального желания, ни смущения от ее лице­зрения. Как и Ньютон, Бикрофт обязательно облачает своих моделей в туфли на высоких каблуках – она называет их пьедесталами. Сама художница объясняет, что шпильки помогают ей добиться важного эффекта: таким образом женщины оказываются как бы «заземлены», то есть стоят на земле, но располагаются на ней в неестественной позе (шпилька не позволяет им чувствовать себя удобно). Так даже полностью обнаженные модели выглядят не раздетыми, а словно облаченными в униформу. Собственно, первым этот эффект продемонстрировал как раз Хельмут Ньютон в своей двойной фотографии 1981 года «Они идут», когда четыре манекенщицы шли навстречу зрителю то в одежде, то без нее, но в тех же позах и неизменно на высоких шпильках, и восприятие их без одежды или в ней у зрителя не слишком меняется.

Помимо Ньютона, еще один источник вдохновения и цитат для Ванессы – Паоло Пазолини, Микеланджело и весь итальянский Ренессанс. Правда, Бикрофт по этому поводу иронично замечает, что классика для итальянцев – почти как поп-культура для американцев. Кстати, сама она также активно присутствует в массовой культуре (хотя можно ли в современном мире по-прежнему делить культуру на массовую и элитарную?): много лет Ванесса дружила с главным редактором Vogue Italy Франкой Соццани, скончавшейся в прошлом году, и активно снимала для журнала. Сотрудничество с Vogue позвлило ей завести знакомства в мире моды, так что если ее модели в перформансах или фотопроектах одеты, то, как правило, это дорогие и модные вещи от Prada, Tom Ford, Helmut Lang, Dolce & Gabbana, а туфли на каблуках – от Manolo Blahnik, воспетого в сериале «Секс в большом городе».

Но все-таки, несмотря на связи с модой и гламуром, Бикрофт всегда закладывает в свои перформансы политический посыл. Очень редко он получается прямой и однозначный, как это было на Венецианской биеннале в 2007 году, когда 30 женщин-суданок она разместила на белом холсте и в течение трех часов разбрызгивала на их тела кровь, тем самым напоминая о геноциде в суданском Дарфуре. Но чаще всего посыл у Бикрофт скрытый, рождающийся сам собой из привычной для ее проектов дихотомии: неподвижные голые женские тела, с одной стороны, и роскошно одетая публика – с другой, пришедшая на них посмотреть. Для Бикрофт это и есть современное состояние нашего мира, где разрыв между бедными и богатыми чудовищно велик.

Обвинение, которое Ванесса постоянно получает в свой адрес, – полное отсутствие в ее перформансах эмпатии. Модели представлены в них античеловечно, антиженственно и асексуально. Не женщины, а существа с женскими половыми признаками (гораздо более нейтрально отстраненные, чем у Хельмута Ньютона). Ванесса, воспитанная в жесткой матриархальной семье строгой матерью-феминисткой, прекрасно знает, как женское начало может быть совершенно лишено феминности. И ее перформансы демонстрируют именно это. Но в процессе действа случаются любопытные трансформации: модели устают, начинают садиться, двигаться, нарушая тем самым стерильность композиции. И удивительно, как с усталостью пропадает их асексуальность, как утомленность и естественность поз придают им чувственности и женственности. Кстати, Бикрофт тоже уверяет, что это ее любимый момент.

Аллен Джонс и сотни рассерженных женщин

На самом деле он классик британского поп-арта, чьи работы хранятся в ведущих музеях мира, в том числе в Национальной портретной галерее, по заказу которой он написал, например, портрет английской балерины Дарси Бассел. Собственно, именно живописцем в первую очередь Аллен Джонс себя и считает, и три года назад на ретроспективной выставке в лондонской Королевской академии художеств, почетным членом которой он является, это было наглядно продемонстрировано. Но даже там основное внимание публики и арт-критиков оказалось приковано не к картинам, скульптуре, графике, дизайну для театра, телевидения и кино, а к серии «Мебель» – трем предметам: креслу, столу и вешалке, которые сразу же после их создания в 1969 году получили статус одного из самых провокационных арт-объектов второй половины XX века.

Исключенный из лондонского Королевского колледжа искусств уже на первом году обучения, в 1964-м Джонс уехал в Нью-Йорк, где снял студию в отеле Chelsea, славящемся своими богемными постояльцами и ставшем в 1960-е своего рода лабораторией радикального искусства. Погружение в нью-йоркскую артистическую среду заменило ему университетское образование, и через два года он вернулся в Лондон уже сформировавшимся художником с собственным стилем. Его основой стала эстетика фетишизма. Вдохновляясь ею, Джонс принялся исследовать тему различных форм репрезентации человеческого тела. «Фетишизм и трансгрессивный мир создавали изображения, которые были опасны и потому очень мне нравились. Они рассказывали о личных навязчивых желаниях. И стояли вне принятых канонов художественного выражения. Эти изображения предлагали новые способы изображения фигуры, которая не была должным образом одета для общественного восприятия», – скажет он впоследствии в одном из интервью. Так Джонс погрузился в тотальный мир желания, предложив свою интерпретацию человеческой культуры как «машины для мастурбации», если вспомнить определение Марселя Дюшана. Кожа, шпильки, пояса для чулок, конусообразные бюстгальтеры – все это появилось на картинах Джонса задолго до того, как стало частью модной индустрии, попав на поди­умы благодаря таким великим фетишистам, как Жан-Поль Готье или Кристиан Лубутен. И конечно, в первую очередь Джонс обратился к женскому телу, изображая его с точки зрения мужского, фетишистски-вуайеристского взгляда. Даже Дарси Бассел, показанная под таким углом, оказывается не просто прекрасной примой-балериной Королевского балета, удостоенной за свои заслуги ордена Британской империи, а объектом желания, и ее классическая поза на пуантах подозрительно напоминает то, как вытягивается женщина на высоких шпильках, принимая позу сексуального призыва: приподнятая грудь, выгнутая спина, втянутый живот, расставленные ягодицы.

Шпильки, кожа и другие фетиши БДСМ стали униформой и для манекенов из стекловолокна, которых Джонс превратил в кресло, вешалку и журнальный столик, со­здав в 1969 году знаменитую серию «Мебель». Что только не пытались с ней сделать рассерженные феминистки, увидевшие в этих предметах унижение женского достоинства: они кидали в них дымовые и химические шашки, обливали кислотой, требовали запретить. Дискуссия о введении цензуры и порочной связи современного искусства с порнографией вообще стала одним из примечательных побочных эффектов джонсовской мебели. Стэнли Кубрик мечтал заполучить фетишистские кресло, вешалку и столик в фильм «Заводной апельсин», но не договорился с Джонсом по цене и потому просто сделал для себя их дешевые копии, не обращая внимания на авторские права. Последний по времени скандал случился всего три года назад, когда Даша Жукова, основательница музея современного искусства «Гараж» в Москве и экс-супруга Романа Абрамовича, имела неосторожность позировать на реплике кресла, сделанной норвежцем Бьярне Мельгордом, с темным, а не белым манекеном. И была сразу же обвинена в расизме – тем более что публикация снимка совпала с Днем Мартина Лютера Кинга в США. Жуковой пришлось извиняться и объяснять, что фото вырвали из контекста. «И какой же правильный контекст? Хотим ли мы, ведя разговор о расе и гендере, начинать с богатого белого мужчины и заканчивать Миссис Олигарх, сидящей на черной женщине?» – иронично задавалась вопросом обозреватель The Guardian Зои Уильямс.

Оправдываться и извиняться всю жизнь пришлось и Аллену Джонсу, который до сих пор в каждом интервью продолжает повторять, что придерживается феминистических взглядов и как любящий муж и отец двух дочерей никогда не пытался унизить женщину. Именно Джонс, пожалуй, стал главной жертвой своей человекоподобной мебели. «Кресло, вешалка и столик сделались настолько всемогущими, что ограничили как восприятие моих других работ, так и всю мою выставочную карьеру», – признался он однажды.

Всемогущество этой мебели в той сильной эмоциональной реакции, которую она вызывает у зрителя, – ее действительно невозможно воспринимать нейтрально, нельзя видеть в ней просто предметы обстановки. Очевидно, что Джонс произвел на свет мощнейшее высказывание на гендерную тему, от которого неудобно абсолютно всем: и мужчинам, и женщинам. Ведь известно же, что, начиная игру в БДСМ, никогда не знаешь, кем в итоге ты окажешься: жертвой или насильником.