То, что рабство – признак цивилизации и даже основа цивилизованности, явственно осознаешь, например, во французском в Нанте. В бывшей столице Бретани с ее средневековым замком, готическим собором, фахверковыми домиками, садами и парками, кафе и буланжери, источающими на всю округу умопомрачительный запах свежего хлеба, ты вдруг натыкаешься на казематы для рабов. Будучи одним из главных перевалочных пунктов для транспортировки чернокожих невольников из Африки в Америку, Нант разбогател и похорошел именно на работорговле. На ней же расцвела, например, и голландская живопись, основными заказчиками которой были бюргеры, неплохо обогатившиеся на колониальных владениях.

Бретт Бейль, привезший в Москву свой провокационный перформанс Exibit B про историю рабства и расизма, конечно же, не мог не напомнить об этом примечательном факте всем любителям искусства: на одной из инсталляций голова иссиня-черного раба в железной маске помещена в центр традиционного голландского натюрморта, обрамленного вычурной барочной рамой. И, пожалуй, в этой инсталляции, как ни в какой другой, хорошо отражена суть и эстетского проекта Бейля, и отношения к рабству в просвещенном западном мире.

Саарти Бартман для Пабло Пикассо

Наделавший много шума, побывавший на Эдинбургском и Авиньонском театральных фестивалях, проект Exibit B воспроизводит «человеческие зоопарки», еще столетие назад очень популярные на Западе, а сейчас стыдливо подзабытые (в Париже, например, Jardin d'Agronomie Tropicale медленно разрушается уже 80 лет – и снос, и реставрация комплекса, по-видимому, сразу же породят ненужные воспоминания, вопросы и ассоциации). В таких зоопарках и зоосадах африканцы и азиаты выставлялись в качестве экспонатов в подчеркнуто дикарском виде, почти раздетыми, в окружении животных и особенно обезьян, дабы наглядно продемонстрировать любопытствующей публике их общее происхождение. Самым известным «экспонатом» была Саарти Бартман из Южной Африки, имевшая от рождения странную форму ягодиц и половых губ (в 2010 году в фильме «Черная Венера» ее историю рассказал Абделатиф Кешиш, режиссер «Жизни Адели»). До 1974 года останки Саарти экспонировались в Музее человечества в Париже, и только в 2002-м по просьбе Нельсона Манделы их репатриировали на родину.

С Саарти Бартман и начинается перформанс Бретта Бейля – водруженная на крутящийся постамент, она встречает гостей, укоризненно пронзая их взглядом под проникновенную Ave Maria Шуберта. Перед нами не просто «экспонат», но прекрасная палеолитическая «Венера», которой наверняка бы восхитился тот же Пикассо, находившийся, как известно, под большим влиянием африканского искусства. Собственно, голову раба в маске можно поместить не только в центр голландского натюрморта XVII века, но и в пикассовских «Авиньонских девиц» 1907 года, лица двух из них – прямое цитирование ритуальных африканских масок, появившихся в Европе благодаря колониальным захватам. О масках рассуждает и Бретт Бейль в своем вступительном слове к перформансу: «Помню животный испуг, который охватил меня при посещении Музея тропиков в Амстердаме в 1999 году: я увидел там изящно подсвеченные африканские церемониальные маски удивительной красоты, заточенные в стеклянные саркофаги: их охраняют, за ними следят, на них наклеены ярлыки, они продезинфицированы – и там они лежат, красивые, но мертвые вдали от своей родины… Этот дьявольский трофей выглядит как мифический символ баланса сил в постколониальном мире».

Полюбоваться на раба

Несмотря на всякие там свободу, равенство и братство, рабство и колониальный передел мира вообще никак не противоречат идеологическим установкам западной цивилизации. Принцип «ойкумены», «обитаемой Вселенной», сформулированный еще в античные времена, создает для них прекрасные условия. Все, что за пределами западного мира, не заселено, а значит – необитаемо, то есть людей, на которых могут быть распространены те самые свобода, равенство и братство, там попросту нет. После 1492 года, с первой экспедиции Колумба, «ойкумена» неожиданно прорвалась за пределы, совершив один из самых масштабных бросков в своей истории, и с западной точки зрения европейцы действительно были первыми людьми, вступившими на землю Америки или западного побережья Африки – от Сенегала до Анголы, где фактории появились в начале XV века.

Увы, превратить чужака в раба, не позволить ему быть человеком – в принципе процесс совершенно нормальный для любой цивилизаций и любого сообщества. Он зиждется на нашем первобытном страхе перед Другим. И, конечно же, совсем не только Запад рассуждает в логике «ойкумены». Точно так же, например, на мир смотрят китайцы, некогда отгородившие свою «обитаемую Вселенную» от остального «незаселенного» пространства великой стеной. Да и своих первых чернокожих невольников европейцы покупали не у кого-нибудь, а у их же чернокожих земляков – вождей африканских племен, охотно обменивавших военных пленников на экзотические европейские товары.

Однако в чем Запад точно превзошел все иные цивилизации, так это в желании не просто угнетать раба, но и любоваться им. Только в культуре, где есть рафинированная любовь к прекрасному, восторжествовали идеалы просвещения и гуманизма, открылись галереи и музеи, появились меценаты, для удовольствия поддерживающие художников, раб может оказаться не просто живым орудием труда, но и арт-объектом в прямом смысле этого слова.

И вот тут, конечно, заключена уязвимость перформанса Бейля. Не любоваться его живыми инсталляциями невозможно: читая сопроводительные пояснения о тех зверствах, которым подвергались африканские невольники, ты содрогаешься, но затем, поднимая глаза, застываешь перед «живой» картинкой, со всех сторон рассматриваешь ее главного героя, обращаешь внимание на предметы, которыми он окружен, вслушиваешься в музыку и не можешь не восхититься тем, как превосходно сработал здесь режиссер. Точно так же падкая на сенсации европейская публика вздрагивала и застывала в остолбенении перед «человеческими зоопарками» двухсотлетней давности. И противники Бейля, сорвавшие показы перформанса в Лондоне, отчасти правы, называя весь проект «возмутительно оскорбительным».

Заглянуть в себя

Родившийся в ЮАР и выросший при апартеиде, Бретт Бейль, конечно, не мог не понимать, что его перформанс будет смотреть все тот же испорченный эстетизацией западный зритель. Он и сам когда-то также любовался «чернокожими арт-объектами», и из воспоминания об этом любовании и родился, по сути, проект. «Я помню, как ребенком завороженно рассматривал в музее гипсовые фигуры бушменов Южной Африки с луками и стрелами, сидевших на корточках вокруг целлофановых огней за стеклами демонстрационных витрин и глазеющих на меня тяжелым невидящим взглядом», – читаем мы во вступительном слове к перформансу.

Чтобы разбить стекло, поместить зрителя внутрь демонстрационной витрины, лишить его статуса наблюдателя, любующегося «экспонатами», Бейль использует простой прием: заставляет своих актеров буквально преследовать зрителя взглядом. В европейской культуре пристальный взгляд глаза в глаза всегда имел особое значение: по сути, только так, согласно христианской традиции, можно удостовериться в наличии у собеседника души, самого важного признака его принадлежности к человеческому роду. И даже если сегодня, в нашем секуляризованном мире, проблема присутствия или отсутствия души нас уже не слишком волнует, обмен взглядами по-прежнему важен. Как не вспомнить тут Джорджа Буша-младшего, который в 2001 году встретился с Владимиром Путиным, посмотрел ему в глаза и «увидел в них душу» – так окончательно был дан ответ на вопрос Who is Mister Putin, мучивший Запад с момента добровольного ухода Бориса Ельцина с поста президента России.

В своем перформансе Бейль играет по «бушевским правилам»: заставляет зрителя заглянуть в глаза «экспонатам». И как тяжело порой выдержать взгляд тех, кто по ту сторону демонстрационной витрины, означает, что такой прием работает. Только не надо обольщаться на свой счет: не только ты, как зритель, ищешь душу у «экспоната», но и «экспонат», пристально в тебя всматривающийся, также занимается поисками признаков человеческого. То есть «зоопарк» здесь получается взаимный: медленно прохаживающиеся перед инсталляциями зрители также оказываются «экспонатами», тем более что на московских показах перформанса посетителей пускали строго поочередно и обязательно по одному. Поэтому в аннотации к каждой инсталляции Бейль перечисляет не только предметы, из которых она сделана, но и исполнителя, играющего «арт-объект», а также зрителя, его рассматривающего. Таким образом, все мы, и по ту и по эту сторону демонстрационной витрины, оказываемся реквизитом «человеческого зоопарка» – заложниками, виновниками и жертвами европейской цивилизационной модели, столь изощренно и органично уживающейся с рабством.