Приношения от великих

Когда-то на ее спектакли в немецкий Вупперталь съезжались корифеи европейской культуры – Пьер Паоло Пазолини, Ингмар Бергман, Питер Брук. Федерико Феллини снял ее в своем постнеореалистическом фильме «И корабль плывет» в роли слепой принцессы, на ощупь игра­ющей в шахматы и предсказывающей будущее. Педро Альмодовар поместил сразу несколько сцен из ее спектакля «Кафе Мюллер» (единственного, в котором Бауш выходила на сцену) в свой фильм «Поговори с ней». Фотограф Хельмут Ньютон всю жизнь уговаривал ее согласиться на фотосессию. В 1983-м бельгийский кинорежиссер Шанталь Акерман сделала о Пине Бауш документальный фильм. Полгода назад кинопроект о ее «Театре танца» замыслил немецкий режиссер Вим Вендерс. И еще многие другие художники пытались писать о ней, говорить, подражать, поддавшись желанию хоть чем-то отблагодарить ее за искусство, ставшее для них импульсом к собственному творчеству. Пина Бауш могла бы просто танцевать и уже при этом быть иконой, служить оберегом и талисманом. Но ей была отведена роль великого художника и творца. Чудовищная предопределенность жизни не позволяет отныне говорить о ней в настоящем времени. В конце июля этого года, за две недели до поездки на Чеховский театральный фестиваль в Москву, Пина Бауш скоропостижно скончалась. При жизни даже в среде театральной элиты она была недосягаема и неповторима.

На подмостках модерна

Прежде всего Пина Бауш – легенда модерна. Это течение в танце стало развиваться в начале XX века, в период всеобщего кризиса искусств. Правда, в Европе чаще используют термин contemporary dance, тогда как в Америке отдают предпочтение именно слову modern.

У истоков этого направления в США стояли Айседора Дункан, Рут Сен-Дени и Мерс Каннингем, в Европе – Рудольф фон Лабан и Мари Вигман. Каждый из них стремился освободить мир танца из общепринятых рамок балета и верил, что тело может выразить абсолютно любые чувства и переживания. В противовес классическому балету, сосредоточенному на воздушности танцора, прыжках и пируэтах в строгих схемах и линиях, модерн пытался использовать вес и асимметрию человеческой фигуры, ломаные и странные движения. Модерн жив и сегодня. Более того, он беспрерывно развивается и давно являет собой не просто технику, но мироощущение. В этом его главное достоинство, эмоциональное богатство и актуальность, поскольку contemporary dance позволяет выразить себя людям с недостаточными для классического балета физическими данными.

Рождение из пены времени

В Европе начала ХХ века самой благодатной почвой для модерна стал немецкий экспрессионизм. В 1927 году в Эссене при консерватории было открыто танцевальное отделение во главе с Куртом Йоссом, танцовщиком и хореографом, другом великого режиссера-новатора Бертольда Брехта. Взяв за основу учение Рудольфа фон Лабана о гармонии движения и пространства, он стремился создать новую нейтральную танцевальную систему, которая достигала бы такой же выразительности, как и балет. В отличие от своих коллег-модер­нистов, Йосс ввел в методику преподавания современного танца классические элементы. Но самое главное открытие Йосса – не теория или эксперименты, а Пина Бауш, его лучшая ученица и продолжательница великого дела, оказавшаяся намного талантливее своего учителя. Именно Бауш удалось выработать свой язык не в закрытой студии для посвященных, а на живых подмостках, с реальным зрителем – в «Театре танца».

Годы поисков

Она родилась в 1940 году в городке Золинген, что в самом центре Рейнско-Рурского угольного бассейна. Родителям, державшим небольшой ресторанчик, не было никакого дела до образования двух дочек и сына. Бушевала война, страна находилась в глубочайшем кризисе. Младшая Филиппина (которую весь мир знает сегодня, как великую Пину Бауш) большую часть времени проводила на полу, под барной стойкой, подолгу наблюдая за гостями. Вероятно, именно там, в пространстве публичного одиночества, она и научилась находить странное в обыкновенном и отличать подлинные жесты от искусственных. В пятнадцать лет Пина перебралась в Эссен, поступила в балетную школу Folkwang Hochschule Курта Йосса. С блеском выиграв танцевальный конкурс, она получила грант и отправилась в США, на стажировку к мэтрам танцевального модерна – Хосе Лимону и Энтони Тюдору.

Тем временем Курт Йосс, чувствуя, что потерял лучшую ученицу, настойчиво просил ее вернуться. И Пина уступила. Она солировала в его труппе в Эссене и пробовала ставить первые собственные спектакли. А в 1973-м, в символические для художника 33 года, получила приглашение возглавить городской театр в мрачном промышленном городке Вуппертале.

На обломках стереотипов

Ей была предложена небольшая балетная труппа и классический репертуар. От нее ждали покорности традициям. Однако Бауш поставила жесткие условия – никаких «Спящих красавиц» и «Щелкунчиков», полная самостоятельность в репертуарной политике, ангажемент танцовщиков из Folkwang Ballet и, наконец, новое название – «Театр танца».

Когда она поставила «Весну священную», Европа затряслась от возмущения не меньше, чем в 1913-м, когда в Париже Вацлав Нижинский представил свое хореографическое прочтение великой музыки Стравинского. О каком балете могла идти речь, если в этом спектакле обезумевшие полуодетые женщины носились в экстазе по сцене, усыпанной торфом?

Ее первые постановки осудили и освистали. «Весну священную» – за дикие языческие пляски и экспрессивные сцены секса, насилия и смерти. «Семь смертных грехов» – за жестокость, откровенный феминизм и отказ от классических балетных норм и правил. «Синюю Бороду» на музыку Бартока – за диалоги, которые на сцене произносили танцовщики. Ее ругали за хаотичность сюжетных линий, за театральные подмостки, устланные гвоздиками, листвой и землей. За фиксацию на различии полов и жестокости в отношениях между ними. В общем, за все то, что впоследствии назовут неповторимым режиссерским стилем. Но никто из критиков никогда не был в состоянии встать и уйти с ненавистного балета. Это умение приковывать зрителя, балансируя на грани нервного срыва и глубокой лиричности, стало фирменным почерком хореографа.

По дороге, усыпанной цветами

Прошли годы, и она почувствовала, что время экспрессионизма прошло. В глазах Пины Бауш мир утратил чувство всеобщей боли. Он стал изнеженным и рациональным, покорным и готовым плыть в общем потоке. Неистовство ее спектаклей постепенно утихло. Но зато они стали более мудрыми и даже интимными. Ей удалось словно бы проникнуть во внутренний мир человека, беззащитный и закомплексованный, полный страхов и страстей.

Так появилась серия спектаклей, представляющая «дневники городов, пропущенных через сердце». Пина Бауш вела этот дневник с 1986 года. Его страницы – Гонконг, Рим, Рио-де-Жанейро, Бомбей, Лиссабон, Стамбул. Идею новой постановки всегда подсказывал взгляд путешественника, попавшего в пространство нового культурного дискурса. Репетируя ее, режиссер и актеры разбредались по улицам на несколько дней. А потом встречались вместе и с помощью этюдов, рассказов, зарисовок делились впечатлениями.

В этих спектаклях любовь, чувства, радость и улыбки бьют через край. Танцоры съезжают с гор на лыжах, моют окна, угощают публику кофе, дарят подарки, пасут кур, моются под водопадом, качаются на качелях, жгут костры, грустят, оттого что не родились снежинкой или каплей воды, печалятся о том, что человек за свою жизнь спит в среднем пятнадцать лет и только две недели целуется. И все эти спектакли оказались наполнены живыми и непосредственными эмоциями, выплескиваемыми в страстном и завораживающем танце.

Портрет в зеркале повседневности

В театре, в режиссуре Пина Бауш безжалостно разрушала стереотипы и неистово отстаивала свою главную тему – свободу человека, и прежде всего женщины, от социума, предопределенности и вторичности. В повседневной жизни ее можно было сравнить с зыбкой тенью. Двигалась она почти бесшумно, говорила тихим голосом. Никакой косметики и блеска, волосы стянуты в тугой узел, из одежды – просто свитер, иногда дымящаяся сигарета. И какие бы критерии ни существовали в мире женской красоты и внешней неординарности, она их разом перечеркивала. Она была над эталонами – жизни, моды, стиля.

Каким образом ей удавалось все время держать труппу в надлежащем состоянии – эмоциональном и техническом – одна из главных загадок. На репетициях Бауш могла попросить показать, что снилось актерам сегодня ночью, или сделать что-то, чего они очень стыдятся. Ей доверяли безоговорочно, как духовному лидеру, и были готовы работать сутками. За статикой спектаклей всегда стояли двенадцатичасовые репетиции. За простым жестом на сцене – сложное и глубокое чувство.

Покорение Москвы

«Гвоздики» стали первым спектаклем, который Бауш привезла в Россию в 1989 году. Искушенная московская публика, привыкшая к мысли, что «в области балета мы впереди планеты всей», впала в откровенный шок. Сцена устлана морем цветов. Вместо танцовщиков с классической выправкой – люди разного возраста и комплекции, по большей части совсем не балетной. При этом актеры поют, говорят, танцуют, моментально переходя от слова к танцу, от психологического театра к цирковому аттракциону. А могут просто лишь присутствовать на сцене, ничего не делая, – и все это невероятно завораживающе. Москва влюбилась в Пину. С тех пор она приезжала сюда еще четырежды, и всегда на ее спектаклях был аншлаг.

Москве выпал жребий увидеть ее театр осиротевшим. Во время последних гастролей с легендарной постановкой «Семь смертных грехов» эмоции в зале хлынули через край. Во время поклона зрительный зал стоял и плакал вместе с актерами. Что останется после ее смерти, которая наступила так внезапно? Пока не известно. Будут ли живы спектакли, поставленные для парижской Гранд-опера? Кто возглавит осиротевшую вуппертальскую труппу? Есть ли у нее наследники? Полгода назад фильм о Пине Бауш начал снимать Вим Вендерс. Проект уже был запущен. А сегодня режиссер взял паузу. Теперь, когда героини картины нет и ее имя стало достоянием вечности, только время сможет подсказать ответ – как и что нам делать дальше.