Строитель московского Кремля и во многом российского государства Иван III, вступивший на престол в 1462 году, был человеком рассудительным и осторожным, неуклонным в преследовании избранной цели, умевшим превосходно пользоваться обстоятельствами. В 1472 году он удачно женился на племяннице последнего императора Византии Константина XI Палеолога Зое — ​Софии. Благодаря в том числе этому браку Московское государство наладило дипломатические отношения с Римом и другими странами Запада. Брак с греческой принцессой давал основания для передачи наследственных прав Палеологов московскому великокняжескому дому. Вскоре Москва объявила себя Третьим Римом и в качестве герба взяла геральдический знак правителей Византийской империи — ​двуглавого орла.

Фрязи — ​муроли

Третий Рим, тогда еще преимущественно деревянный, пора было одевать камнем, строить в нем соответствующие державному величию каменные дворцы, палаты и храмы. Своды храма Успения Пресвятой Богородицы, заложенного в Кремле в 1472 году, через два года рухнули. Причин летописи называют несколько: ошибка в расчетах, ослабленная стена, не выдержавшая большой вес, низкое качество известкового раствора, скрепляющего кладку, и даже «трус земной» (землетрясение). Решено было привлечь новых специалистов. По совету царицы Софии Палеолог, воспитанной в Италии, где начинался Ренессанс, — ​именно итальянских, считавшихся лучшими в Европе. Послу в Венеции дьяку Семену Толбузину поручили сыскать италийского стенного мастера — ​муроля. Толбузин в отчете объяснял свой выбор: «Мастер из многих мастеров избрася тот Аристотель… Мастер муроль, кой ставит церкви и полаты… такожде и пушечник той нарочит, лити их и бити, и колоколы и иное все лити хитр вельми».

Ридольфо Фиораванти дельи Альберти, прозванный Аристотелем «хитрости ради его», потомственный архитектор из Болоньи, был уже далеко не молод — ​ему было под 60. Зато владел Фиораванти опытом инженера, гидротехника, фортификатора, выпрямлял покосившиеся башни, чинил мосты, переносил колокольни. Имел обширную практику в крупных городах Северной Италии, занимался укреплением южных границ в Венгрии, а потом отправился в Московию. 26 марта 1475 года, в пасхальное воскресенье, муроль прибыл в Москву. Летописи донесли информацию о размере обещанного ежемесячного вознаграждения болонскому мастеру на службе московскому князю: 22 золотых флорина, или 10 руб­лей, — ​деньги по тем временам немалые. Фрязину — ​а так на Руси именовали выходцев из Западной Европы, итальянцев в особенности, — ​надлежало провести реконструкцию аварийного здания. В деле том Фиораванти на родине был первый специалист. В Москве надеялись, что Успенский собор с обвалившимися сводами можно будет поправить, а не строить заново. Но нет, Фиораванти вынес иной вердикт.

Расчистив место от развалин, болонец отправился во Владимир изучать традиции русского зодчества. Первообразом для московского храма служила главная святыня — ​собор Владимира. Посмотрев на этот каменный фасад, Фиораванти узнал руку романских резчиков, присланных Фридрихом Барбароссой князю Андрею Боголюбскому. Близ Андроникова монастыря в Москве архитектор обнаружил подходящую глину. Из нее начал производить надежный кирпичный материал. С по­мощью циркуля, линейки, «в кружало да в правило» итальянец составлял проект будущего пятиглавого московского храма. Поставил шесть круглых столбов, поддерживающих крестовые своды и арки и не стесняющих пространство.

Если говорить о чертах, сближающих Успенский собор с италь­янскими храмами позднего Средневековья, то в списке, несомненно, будут строгость и лаконичность форм, четкая геометрия, основанная на точной квадратной сетке, крупные размеры, простор между опорами, пространство, залитое светом. Столь огромных палат, да еще с такой прекрасной акустикой, на Руси до Фиораванти не знали. Храм на Соборной площади Кремля был освящен митрополитом Геронтием во имя Успения Пресвятой Богородицы 12 августа 1479 года.

Пьетро Антонио Солари был членом строительной династии, по существу создавшей архитектурный язык Милана третьей четверти XV века. Сей ценный опыт он увез из Ломбардии, отправляясь в Москву в 1490 году, заодно прихватив с собой ученика Цанантонио, литейщика Джакобо и серебряника Христофоро. Здесь Солари, в летописях значащийся как Петр Антонин Фрязин, получил место architectus generalis Moscovie, главного архитектора русской столицы, коим и пробыл вплоть до кончины своей в 1493 году.

За этот срок итальянец провел важнейшие мероприятия по укреплению кремлевской цитадели. Спроектировал ключевые кремлевские башни с воротами — ​Боровицкую и Константино-Еленинскую, Спасскую и Никольскую, многогранную Арсенальную. В завершениях кремлевской стены с бойницами, возведенной также итальянскими мастерами, были процитированы элементы стены замка Сфорца в Милане.

Солари вместе с Марком Фрязиным, потомком ломбардского каменщика, прибывшего в Москву по приглашению Ивана III, выстроил главный, площадью 500 м2, светлый церемониальный зал великих русских князей и царей, место заседания земских соборов — ​Грановитую палату, здание, отделанное белокаменными восьмигранными блоками и ограненное бриллиантовым рустом. В Италии в эпоху Ренессанса эту прихотливую, даже немного колючую отделку называли «диаманти». Источниками вдохновения для авторов Грановитой могли послужить как Алмазный дворец в Ферраре, так и палаццо Мочениго в Венеции.

Из арсенала венецианской архитектуры для украшения закомар Архангельского собора Кремля Алоизио Ламберти да Монтаньяна, он же Алевиз Новый, в Москву прибывший в 1494 году, позаимствовал знаменитые белокаменные раковины. В обработке фасадов храма, тончайшей каменной резьбе зодчий использовал мотивы зодчества итальянского Возрождения: ордерные пилястры с растительными капителями, многопрофильные карнизы, волюты, листья аканта, акротерии. Шестистолпный и пятиглавый храм Михаила Архангела стал родовой усыпальницей русских монархов. Заложен он был в последние месяцы жизни Ивана III, русского властителя, благодаря которому средневековая культура Руси встретилась с художественным миром ренессансной Италии. Стремясь преобразить Москву, сделать ее похожей на Византию, великий князь Московский создал в нашем городе целое итальянское «бюро», сыгравшее неоценимую роль в развитии оте­чественной архитектуры.

Гармония красоты законченных форм

Итальянские мастера, несомненно, заполнили существовавшую на тот момент лакуну профессиональных кадров в строительстве фортификационных и дворцовых сооружений, но парадокс был в том, что иноземцам, принадлежавшим к иной конфессии, продолжали доверять также и возведение православных храмов. Пример тому — ​одна из первых шатровых церквей на Руси, храм Вознесения Господня в Коломенском, рожденный творчеством ренессансных архитекторов. Ученые приписывают авторство итальянцу Пьетро Франческо Аннибале, или Петроку Малому Фрязину. Так из-за небольшого роста зодчего прозвали в Москве, куда он прибыл в 1528 году ко двору великого князя Василия III, возможно, по рекомендации Папы Римского Климента VII. Без всякого сомнения, «архитектон» Петрок Малый был знаком с текстом трактата «Десять книг о зодчестве» Леона-Баттиста Альберти.

Когда на свет появился долгожданный наследник Василия III — ​мальчик, будущий Иван Грозный, родился в 1530 году в селе Коломенском под Москвой, — ​согласно легенде, счастливый 54-летний отец повелел поставить здесь каменный храм. Коломенское тогда уже было превращено им в велико­княжескую резиденцию. Освященный в 1532 году собор был поставлен на высоком месте, на крутом берегу Москвы-реки, и был виден издалека.

В основании единого столпа на подклете — ​четверик с притворами и гульбищем. На четверике — ​правильный восьмерик. Над ним — ​шатер, многогранная пирамида, устремленная в небеса. Шатровый собор без алтарной апсиды (здесь историки искусства склоняются к сходству с капеллой Святой Агаты в Пизе) напоминал скорее крепостную башню, чем церковь. Очень многих за прошедшие века успели поразить красота и изящество форм храма Вознесения. Французский композитор Гектор Берлиоз, которому довелось побывать в Коломенском, воскликнул: «Многое я видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес. Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налеп­ленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и долго я стоял, ошеломленный».

Вокруг авторства храма Покрова на Рву, или храма Василия Блаженного, поставленного в честь взятия Казани в 1555–1561 годах на Красной площади, не стихают споры. Существует устоявшаяся версия о древнерусских зодчих Постнике Яковлеве и Иване Барме, известная по одному источнику, к тому же и не летописному. Ни композиция, ни декор собора не находили места в эволюции форм русского зодчества. Плоский кессонированный свод на западной паперти явно представлял собой вариант ренессансного перекрытия. Объемно-пространственная структура Покровского собора, многопредельная композиция, подобно идеальному центрическому пространству Браманте, не имела аналогов на Руси. И вот уже несколько столетий она поражает зрителей и заставляет предполагать, что строителям московской святыни, скорей всего итальянцам, был хорошо известен текст трактата Антонио Филарете, посвященный описанию идеального города Сфорцинда.

Ciao древней столице

Приток италь­янцев в Россию не прекращался. Особенно усилился он во времена правления Петра I. Разу­меется, зодчие работали преимущественно в новой столице, Санкт-Петербурге. Однако и столица древняя, Москва, не была ими забыта.

Джованни Мария Фонтанa, он же Франческо Фонтана, потомок каменщиков из города Тичино, прибыл в Россию в 1703 году. В Немецкой слободе он занимался строительством, а вернее перестройкой, Лефортовского дворца для Александра Даниловича Меншикова. Итальянец, последователь идей Андреа Палладио, отца классицизма, расширил здание, пристроил к нему пару двухэтажных флигелей и превратил двор в замкнутое каре. Таким дворец, где располагается сейчас Военно-­исторический архив, и дошел до наших дней.

Убежденным поклонником Палладио и его трактата «Четыре книги об архитектуре» был и Джакомо Антонио Доменико Кваренги, уроженец селения близ Бергамо. Блестящий рисовальщик, мастер ведуты, он решил посвятить себя архитектуре. В 1789 году Кваренги приехал в Россию вместе с другим итальянским мастером, Джакомо Тромбара. Принципам палладианства, использованию классических форм, строгой симметрии, пропорциональности, гармонии архитектуры, сдержанности и ясности декора Джакомо Кваренги был верен, создавая самые яркие свои московские объекты — ​Гос­тиный Двор и Странноприимный дом Шереметевых (ныне Институт скорой помощи им. Склифосовского). Целый квартал Китай-города итальянец окружил двухъярусной аркадой колоссального коринфского ордера с проходной галереей и двухэтажными лавками, образовавшими овальный внутренний двор. Проекту больницы — ​приюта для нищих и калек, до него составленному другим архитектором, Елизвоем Назаровым, Кваренги добавил ноту репрезентативности и монументальности — ​дополнил центр композиции повернутой обратным образом полукруглой колоннадой.

Деревушку Монтаньола, что в горах кантона Тичино, в 1796 году вслед за отцом и дядюшкой покинул Доменико Жилярди. В России он станет Дементием Ивановичем. За время своей блестящей профес­сиональной практики Жилярди немало способствовал украшению Москвы, восстановил утраченные в огне наполеоновского пожара здания (университет на Моховой в том числе) и спроектировал новые здания (усадьба «Высокие горы» на Земляном валу, дом Луниных на Никитском бульваре, ныне — ​Музей Востока и др.). Пожалуй, самой тонкой и поэтичной постройкой Жилярди стал Музыкальный павильон голицынской усадьбы Кузьминки. Центр композиции павильона зодчий решил в виде большой ниши-экседры, обрамленной четырехколонным тосканским портиком. Над портиком вознесся антаблемент с поясом триглифов и метоп, слегка выступающим карнизом, невысоким аттиком и скульптурой «Аполлон, играющий на лире, в окружении муз». Фасад, разработанный рустом, контрастирует с белой гладью стен с медальонами с музицирующими амурами. Этот ампирный образец станет прощальным приветом городу, который архитектор покинет в 1832 году, посвятив ему более двух десятков лет. И лишь через 14 лет на широкой лестнице павиль­она появятся чугунные «Укротители коней» барона Петра Клодта.

Скульптор также являлся автором квадриги, управляемой лучезарным Аполлоном над портиком Большого театра, здания, спроектированного Альбертом Катериновичем Кавосом. Надо ли говорить, что архитектор Кавос также имел итальянские корни?

Адепты XX века

Среди московских зданий, построенных архитекторами, находящимися под очарованием форм итальянской классики, особо выделяются работы Ивана Жолтовского, самого преданного и последовательного адепта Ренессанса, независимо от смены моды или политического режима. В Италии Жолтовский побывал 26 раз. Впервые оказавшись на Апеннинах в 1903 году, молодой архитектор запечатлел все увиденное в акварелях, зарисовках, обмерах. Его цепкая память долго хранила решения узлов, деталей зданий, обломы и орнаменты.

Первая самостоятельная постройка Жолтовского, павильон Скакового общества (1906) на Скаковой аллее, прославила автора. Все пребывали в восторге от неожиданно свежего решения, сочетающего московский классицизм и палладианство. Парадный фасад клуба Жолтовский акцентировал портиком с разорванным фронтоном, колоннами коринфского ордера, боковой полуротондой с балконом на ионических колоннах. Трехэтажный объем декорирован лепными фризами с античными мотивами и непременно скачущими всадниками. Ренессансный акцент интерьерам образца раннего нео­классицизма придала искусная рука сценографа, живописца и рисовальщика Игнатия Нивинского. Кессоны и распалубки сводчатых потолков вестибюля и главного Императорского зала художник покрыл росписями на античные и средневековые сюжеты. В пространствах Скакового павильона он цитировал росписи, выполненные Андреа Мантеньей в палаццо Дукале в Мантуе.

«Одним из самых загадочных произведений Жолтовского, а может быть, и всей архитектуры ХХ века», назвал советский критик Селим Хан-Магомедов особняк Тарасова, построенный в 1909–1912 годах. Современники же архитектора нарекли здание на Спиридоновке «сказкой былых времен». Разумеется, нашлись и те, кто обвинил Жолтовского в плагиате. Ни для кого не секрет, что для своего московского проекта архитектор позаимствовал структуру и рисунок фасадов палаццо Тьене в Виченце. Дворец для братьев Маркантонио и Адриано Тьене построил в 1550–1551 годах Андреа Палладио, кумир Жолтовского. Строгий и симметричный палладианский фасад, лишенный входных дверей, был почти буквально перенесен на московскую улицу. Разве что Жолтовский увеличил высоту боевого первого этажа, сделав его на 1/13 выше второго, более облегченного. Дом представлял собой несколько объемов, образующих каре вокруг внутреннего итальянского дворика с фонтаном. Между этажами просматривалась надпись на латыни: Gabrielus Tarassof Fecit Anno Domini. Внутреннее убранство дома, построенного для купца Гавриила Тарасова, было под стать фасадам. Потолки и плафоны, покрытые фресками. Стилизации ренессансной живописи в кессонах, копии полотен Тициана, Тинторетто, Джулио Романо выполняли художники Евгений Лансере, Игнатий Нивинский и Викентий Трофимов.

Пройдет всего несколько лет, и Иван Жолтовский в соседнем со Спиридоновкой Ермолаевском переулке вновь процитирует все тот же ренессансный образец. На этот раз палаццо Тьене будет запечатлено в образе доходного дома Московского архитектурного общества.

Уже в советское время Иван Жолтовский выступит со своим программным произведением. Прямо напротив Кремля, на Моховой улице, архитектор в 1932 году построит жилой дом сотрудников Моссовета. «Я выступаю с классикой на Моховой, и если провалюсь, то провалю принципы классики», — ​переживал Жолтовский. Равномерную семиэтажную сетку фасада с крупным композитным ордером автор проекта соединил с членениями прототипа. На этот раз им было процитировано творение Анд­реа Палладио — Лоджия дель Капитанио, лоджия Бернарда, в Виченце.

Творчески переработанные итальянские образы встречались не только на улицах города, но и под землей. Побывать в Италии довелось аспиранту Академии архитектуры СССР Дмитрию Чечулину. В рамках XIII Международного конгресса архитекторов в 1935 году было организовано средиземноморское турне по памятникам Помпеи, Венеции и Флоренции — ​путешествие, послужившее источником вдохновения для советского зодчего. Через два года Чечулин спроектировал станцию метро «Киевская» Филевской линии. 46 колонн были облицованы розовым и бледно-­зеленым ониксом. Капители выполнялись из глазурованного фарфора с рельефом пшеничных колосьев и плодов. Эта технология изучалась Чечулиным во Флоренции. В духе помпейских росписей была исполнена мраморная инкрустация колонн в аванзале станции.

В ту же поездку по Италии 1935 года попал и архитектор Александр Васильевич Власов. Из Венеции он с восторгом писал жене: «Мы живем в крохотном albergo (гостиница) в старом-­старом доме на площади Святого Марка, рядом с собором. Из окна видна вся piazza, Дворец дожей, Прокурации, море. Такого ансамбля в архитектуре не мог себе представить: здание — ​белого, желтого, розового мрамора; от времени легли черные подтеки. Собор удивительно нежный, чудесные детали, много мозаичной росписи. Площадь выложена камнем, плитами, по которым проходят узорные дорожки из белого мрамора. Сейчас, вечером, такое впечатление, что гуляешь по огромному залу, потолком которому служит небо». В московских проектах Власова сложно не обратить внимание на следы итальянских впечатлений. Скажем, стадион «Лужники» чем не античный амфитеатр? Здание ВЦСПС на Ленинском проспекте немного напоминало постройку в каком-то курортном городе. В живописном решении балконов архитектор обращается к росписям Помпей, заимствуя сочетания терракоты и белого. Открытыми лоджиями Власов явно цитирует формы италь­янского барокко.

Небольшое загородное ренессансное палаццо напоминало здание, которое архитектор Евгений Николаевич Стамо построил в 1950 году в глубине парка на территории Института физических проб­лем. Серый двухэтажный особняк с рустованным фасадом и маскаронами первоначально предназначался для лаборатории Артема Алиханьяна, но был передан академику Петру Леонидовичу Капице, который проживет здесь до конца дней. Сегодня в доме на улице Косыгина мемориальный музей — ​кабинет нобелевского лауреата.

Приверженцы ренессансной архитектуры, палладианского стиля и, собственно, Италии есть и среди ныне практикующих московских архитекторов. Прежде всего это Михаил Филиппов, автор «Римского дома» во 2-м Казачьем переулке, «Итальянского квартала» на улице Фадеева, комплекса «Маршал» на улице Маршала Рыбалко, построек, где элементы, позаимствованные из лексикона античной и ренессансной архитектуры, — ​арки, антаблементы, колонны, руст, — ​прихотливо компонуясь между собой, складываются в одно монументальное повествование на тему Рима. Или Москвы как Третьего Рима, города, способного удивительным образом совмещать в себе все стили, эпохи и даже другие города, превращая их в истинно свое — ​подлинно московское.