Удивительно осознавать, что великий русский балет был создан в России великими французами: начал работу Шарль Дидло, упомянутый в «Онегине», потом его дело подхватили Жюль Перро, Артур Сен-Леон (поставивший впервые балет на сюжет русской народной сказки «Конек-горбунок») и, конечно, Мариус Петипа. Тот самый, которому принадлежит хореография почти к любому балету, который сейчас приходит нам на ум — ​от «Спящей красавицы» до «Раймонды».

Но в XX веке произошла рокировка: такое ощущение, что великий русский балет с легкой руки Сергея Павловича Дягилева, импресарио и трендсеттера, ​стал отдавать художественные долги Европе, подарив огромное количество артистов, которые не только спасали бедственное положение балетных дел в Европе, но порой и становились создателями балетного движения в той или иной стране.

Турбулентность начала XX века спровоцировала отток балетных талантов из России. Конечно, уезжать в никуда артистам императорских театров было бы сложно, а вот выезжать на сезонные гастроли «Русского балета Дягилева» без обратного билета — ​гораздо проще. Антреприза Дягилева просуществовала ровно 20 лет, с 1909 по 1929 год, и за это время через нее прошли лучшие артисты императорских театров: кто-то оставался на один-два сезона, кто-то преданно работал долгие годы. Но главное, что после распада труппы многие из них не потеряли себя, а направили свои силы и талант в развитие балетного искусства в тех странах, куда их забросила судьба.

Частные школы в Париже

Первая половина XX века не самое удачное время для балета в Париже. Сложно было тягаться с фейер­верком, что каждый сезон устраивал Дягилев. Париж сходил с ума по Нижинскому, Павловой, Карсавиной и другим артистам, боготворил художников, хореографов и композиторов труппы. Никакая Парижская опера не могла притянуть к себе столько внимания.

Примерно в то же самое время в Париже начали появляться частные студии бывших артистов императорских театров, но не тех звезд, что блистали у Дягилева. Одна такая — ​Студия Вакер — ​была открыта в 1923 году примой-балериной Мариинского театра Ольгой Преображенской. Ольга танцевала в России примерно в то же время, что и Матильда Кшесинская, которая и была ее соперницей в театре. У Матильды Феликсовны тоже будет своя студия в Париже.

Студию Вакер на улице Дуэ, 69, посещали не только любители балета, но и артисты Парижской оперы, которые в свободное от репетиций время сбегали туда. Студия стала настоящей Меккой для танцующего мира, а по словам посещавших ее в те годы, два кафе рядом всегда были полны этуалей, артистов балета высшего статуса и их обычных, рядовых коллег. К ней ходили и Морис Бежар, и Иветт Шовире (великая этуаль оперы), и Жан Бабиле (первый исполнитель Юноши в «Юноше и Смерти» Ролана Пети).

Другая балерина Императорских театров, Любовь Егорова, тоже открыла свою студию в Париже в 1923 году. И к ней тоже ходил весь парижский танцевальный бомонд, от Сержа Лифаря до Зельды Фицджеральд (в ее квартире существовала студия Преображенской). В единственном романе Зельды «Спаси меня, вальс» можно есть описания этих занятий.

По воспоминаниям посещавших классы, в аудиторию набивались и звезды оперы, и простые любители. Благо обе они находились не очень далеко друг от друга (студия Егоровой располагалась на улице Ларошфуко, 15), поэтому артисты театра могли туда добегать между репетициями. И Преображенская, и Егорова были строгими учителями, порой могли и повысить голос, но если они видели небогатого, но талантливого ученика, то легко брали его в класс и без денег. Для французского балета, потерявшего свой уровень в начале XX века, и приезд Дягилева, и открытие этих студий стали невероятной возмож­ностью взяться за очищение стиля танца и усовершенствование техники.

Помимо этих студий в Париже было еще множество, и занятия в одной из них — ​у мадам Рузанн (Рузанны Саркисян) — ​воспел в своих балетах и мемуарах великий французский балетмейстер Морис Бежар. Ему плохо давался классический балет, его тело не было идеальным для него. Мадам Рузанн кричала на него: «У тебя не ноги, а фаршированные кабачки!» — ​и добавляла: «Работай, ленивец». Этот «ленивец» Бежара сильно раздражал и заставлял часами вытачивать свое тело. Однажды мадам после урока просто ему сказала: «Работай». И это была победа. Своей русской школой Бежар гордился. Он учился еще и у Егоровой, и у Преображенской, а дальше, в Лондоне, — ​у Веры Волковой.

«Наши» в опере

Русский след имеется и в стенах самой Парижской оперы: за весь XX век ее балетной труппой не раз управляли артисты императорских и не очень театров. Были и Иван Хлюстин, и Жорж Скибин, но, безусловно, самыми яркими руководителями стали Серж Лифарь и Рудольф Нуреев.

Серж Лифарь пришел в оперу в роковой для многих его коллег 1929 год, когда умер Сергей Дягилев. «Русские сезоны» распались, а артисты остались разбросаны по всему миру без особого умения выживать самостоятельно. Дирекция Парижской оперы попыталась ангажировать Джорджа Баланчина на создание одной хорео­графической работы, а впоследствии и на роль директора балетной труппы. Баланчин принялся за постановку «Творения Прометея» с Сержем Лифарем в главной партии, но, к сожалению, так сильно заболел, что отправился лечиться в Альпы. В итоге постановка перешла к Лифарю. История умалчивает, доработал ли он балет Баланчина или сочинил свой с нуля. Как бы то ни было, Парижская опера показывает эти новые «Творения Прометея» и сразу же приглашает Лифаря руководить балетной труппой.

Лифаря боготворили. Он собой как будто бы заполонил все балетное пространство страны: писал книги по истории балета, открыл факультет в Сорбонне, который существует и по сей день (где и получал свой диплом историка танца автор этих строк), выращивал новое поколение звезд, да и вообще со страстью взялся за разгребание танцевальных авгиевых конюшен. Состояние труппы на момент его прихода было плачевным: ни толком репертуара, ни внятных солистов. Он стал публично номинировать артистов на самое высокое положение в труппе — ​этуалей. До сих пор эта церемония в Парижской опере происходит так, как ее придумал Лифарь: после исполнения балета на сцену выходят директора труппы и театра и объявляют, что такой-то артист сегодня получает статус этуали. Столь торжественное событие всегда сюрприз и для зрителей, и даже для труппы. Никогда не знаешь, какой спектакль станет «звездным» («этуаль» в переводе с французского и означает «звезда»).

Лифарь ввел в практику открывать балетный сезон дефиле — ​выходом по очереди учащихся балетной школы при опере, а также всей труппы — ​от кордебалета до этуалей. Дефиле длится минут 15 и выглядит очень торжественным, потому что для кого-то из артистов это первое в ранге этуали или, наоборот, последнее в жизни, если в наступающем сезоне им предстоит выход на пенсию. Но самый роскошный подарок всегда ждет зрителей, ведь ради этого дефиле открывают таинственное и невероятно красивое танцевальное фойе, которое ни в какой другой день увидеть нельзя. Сам Лифарь говорил, что это дефиле, или, по-другому, парад, олицетворяет мощь и силу французского балета.

В последние годы во французских балетных кругах уже идут несколько иные разговоры о Лифаре — ​вспоминаются вещи, о которых в свое время говорить было не принято. Это в первую очередь его коллаборационизм с нацистами, оккупировавшими Париж. А также нелюбовь ко многим хореографам, которым он не позволял ставить в опере. В итоге там не нашли своего места Морис Бежар, уехавший в Бельгию, и Ролан Пети, выживавший сам со своей маленькой труппой. И завершают все эти разговоры о Лифаре слухи о том, что и книгиписал за него кто-то другой. Как бы то ни было, забывать его реальные заслуги перед оперой и французским балетом никто не планирует.

А вот благоговение перед другим директором балетной труппы — ​Рудольфом Нуреевым — ​никуда не собирается исчезать. Его балеты (в отличие от работ Лифаря) регулярно идут в Парижской опере, и французы по-прежнему безмерно благодарны, что он им впервые показал великие русские классические балетные постановки. Удивительно, но «Раймонда», «Баядерка», «Лебединое озеро» и другие прославленные балеты на самом деле в Европе появились только со второй трети XX века, да и то в фрагментарном виде. Полностью «Баядерку» Париж не знал в XIX веке, как и «Раймонду». А Нуреев как будто бы «вернул» французам достояние их же великого балетмейстера — ​Мариуса Петипа. Конечно, каждый из «возвращенных» балетов он редактировал по-своему, но канва осталась все той же.

Рождение балета в Лондоне

Может показаться невероятным, но балет в Англии родился и вырос только в XX веке, хотя попытки его создания предпринимались Джоном Уивером еще в XVII. И произошло это также не без помощи «Русского балета» Дягилева.

У дягилевской антрепризы было довольно много сезонов в Лондоне. Знаменитый британский критик Сирил Бомонт написал об этом целую книгу (The Diaghilev Ballet in London: A Personal Record, 1940). И безусловно, лондонская публика была так же ошеломлена качеством русского балета, как и парижская. Более того, какие-то спектакли там принимались лучше. Например, «Весна священная» Нижинского, премьера которой в Париже обернулась грандиозным скандалом, в Лондоне прошла более спокойно. Некоторые артисты антрепризы впоследствии остались в Англии, в частности Павлова и Карсавина.

Великая русская балерина Тамара Карсавина была звездой труппы Дягилева. Причем самой преданной: если Матильда Кшесинская и Анна Павлова достаточно быстро вышли из ее состава, то Карсавину с Дягилевым связывали долгие годы сотрудничества. Оставив сцену, она взялась за преподавание и в итоге оказалась у истоков академического английского танца. Ей была отведена роль наставника и музы, если так можно выразиться. «Руками» стала Нинетт де Валуа, но именно Карсавина направляла ее и подсказывала. К ней же прислушивался первый и самый важный английский балетмейстер XX века Фредерик Аштон. Карсавина помогала ему в работе над его версией «Тщетной предосторожности» (которую, кстати, можно увидеть в Михайловском театре, а если повезет, то и с Николаем Цискаридзе в партии вдовы Симоны). Она также репетировала и с великими Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым в постановке, которую когда-то исполняла сама с Вацлавом Нижинским, — ​«Призрак розы».

Великая Анна Павлова всегда была соперницей Карсавиной как в России, так и за рубежом. Но, покинув родину, Павлова взяла на себя очень важную роль: она образовывала весь мир, показывая великий классический балет в различных уголках земного шара, от Индии до Новой Зеландии. Приезжала туда, где о балете никогда не слышали и даже не имели театров. Павлова выступала на цирковых аренах или деревянных помостах, что наспех строили для ее труппы. По легенде, знаменитый десерт «Павлова» придумали то ли в Австралии, то ли в Новой Зеландии (о чем эти страны до сих пор не могут договориться). Его история гласит: однажды в ресторане балерину спросили, какой десерт она пожелала бы отведать, но прима ответила, что бережет фигуру. Тогда специально для нее сотворили блюдо из легчайшей меренги со сливками, посыпанной ягодами и киви. В Новой Зеландии этот десерт продается даже в «Макдоналдсе», и любой житель этой страны быстро ответит на вопрос, кто такая Анна Павлова. Образовательная миссия этой великой балерины была чрезвычайно важна для всего мира — ​по сути, именно она познакомила широкую публику с классическим балетом. Интересно, что даже вышеупомянутый Аштон захотел посвятить ему свою жизнь, увидев впервые Павлову в… Эквадоре, откуда он родом.

Имя Николая Сергеева вряд ли знакомо широкой массе, но во многом благодаря ему мы с вами сейчас имеем возможность смотреть старинные балеты Мариуса Петипа в той форме, в которой они были созданы. Сергеев работал в Императорском театре и в какой-то момент научился записывать танцы на бумагу по методу Владимира Степанова. Петипа, к слову, это очень раздражало: он считал, что зафиксировать эфемерное искусство танца категорически невозможно. Но Сергеев точил водой камень, приходя на все репетиции и записывая на бумагу практически все самые важные постановки Петипа. Во время революции Сергеев бежал из России. Оказавшись в Лондоне, он начал работать с труппой Дягилева. Вот тут-то ему эти записи и пригодились. Ведь именно тогда европейцы впервые увидели хоть и усеченный, но все же настоящий шедевр Петипа — ​«Спящую красавицу». А в наши дни коллекция Сергеева нашла свой дом в библиотеке Гарварда, где любой балетный исследователь или хореограф может обратиться к ним и попробовать восстановить по записям оригинальный балет версии конца XIX века постановок Мариуса Петипа. Такими реконструкциями занимается очень мало людей по всему миру, так как для этого нужно собрать в одном человеке очень много факторов: он должен уметь танцевать, уметь расшифровывать нотации по системе Степанова и быть способным ставить хореографию. Среди имен, которые прекрасно с этим справляются, мы можем назвать Юрия Бурлаку, Алексея Ратманского и трагически ушедшего от нас Сергея Вихарева.

Америка и весь XX век

Конечно, нам никак нельзя забыть о великом Джордже Баланчине, или Георгии Баланчивадзе, который создал грандиозную балетную труппу в США — ​New York City Ballet. По факту он стал отцом-основателем американского балета и вообще самым влиятельным хореографом ХХ века. Именно Баланчин ввел традицию под Новый год исполнять «Щелкунчика», свою версию которого он поставил в 1954 году. Собственно, XX век иногда даже называют «веком Джорджа Баланчина», и это тоже своего рода оммаж школе и наследию русского классического балета.