О Watch Russia
На протяжении столетий Запад предавался ориенталистским фантазмам, выдумал себе Восток. Размышляем над ориентализмом как европейской идеей Востока и влиянием восточной образности на западную визуальность.
Ориентализм как стиль появился в изобразительном искусстве в XIX веке. После египетской кампании Наполеона европейская публика хотела не только читать про Восток, но и увидеть его. Восточные сюжеты стали важной темой для двух во многом противостоящих друг другу групп художников: романтиков, пытавшихся убежать за пределы привычного, неевропейского мира, встретить и познать Другого, которым для них в том числе и стал Восток; и академистов, использовавших восточные сцены как повод впрыснуть в академическую салонную живопись красочность, чувственность и даже откровенный эротизм. Но традиция воображения Востока, придумывания Западом идеализированного исламского мира (именно его здесь мы будем называть «Востоком», опуская Китай, Японию, Индию, про которые европейцы фантазировали не меньше), конечно, имеет намного более долгую историю, чем ориентализм как стиль.
Дискурс о Востоке появляется в европейской культуре сразу же после встречи с ним, которая не была мирной: в VIII веке происходит арабское завоевание Пиренейского полуострова и начинается Реконкиста, отвоевание этой территории, продолжавшееся семь столетий. В противостоянии с исламским Востоком Европа обретает саму себя — как единую христианскую общность. Сосуществование с другой культурой, с которой, конечно, за семь столетий не только воевали, но и вели торговлю и самую разную коммуникацию, позволяет европейскому искусству увидеть иную образность, другие художественные каноны и стилевые решения, что расширяет горизонты западной визуальности, обогащает и усложняет ее.
В 2025 году один из главных художников Проторенессанса, флорентийский мастер Чимабуэ, наконец-то дождался «персоналки» в Лувре — музей представил первую в истории посвященную ему ретроспективу Revoir Cimabue («Пересмотреть Чимабуэ»). Поводом обновить наши представления о художнике, который еще принадлежал Средневековью и византийскому канону, но уже открывал дорогу Возрождению и новому ренессансному искусству, стало завершение трехлетней реставрации его «Маэсты». Четырехметровый алтарный образ Девы Марии, торжественно восседающей на троне с младенцем Христом на руках в окружении ангелов, был создан Чимабуэ в конце XIII века для церкви Санта-Тринита во Флоренции. В ходе реставрационных работ обнаружилось много прекрасного, что и правда перезагружает наше восприятие его живописного метода: более яркие цвета (кобальтовый синий вместо темных оттенков, розовый вместо тускло-красного), удивительная проработка форм тела (ножки Христа), скрытого под одеянием, и… арабские надписи на нимбах, ткани, покрывающей трон, и на красной полосе оригинальной рамы картины. Во время предыдущей реставрации XIX века эти странные надписи как раз были замазаны.
Откуда взялась арабская каллиграфия на христианском образе? Это псевдонадписи без всякого понятного смысла, но с упоминанием двух из 99 прекрасных имен Аллаха. Реставраторы идентифицировали текст благодаря хранящемуся в Лувре мамлюкскому стеклянному кубку того же XIII века, что и «Маэста». Чимабуэ мог видеть такой текст и на других исламских декоративных предметах, активно ввозившихся тогда в Италию, — керамике, металле, текстиле, дереве и т. д. По-арабски художник не читал и, возможно, вообще не осознавал, что это текст. Чимабуэ смотрел на арабскую вязь как на декоративный мотив, орнамент, копировал ее как чистый визуальщик — так и мы сегодня набиваем наколку в виде китайского иероглифа просто потому, что «это красиво».
Такие псевдоарабские надписи — довольно распространенный мотив в искусстве Проторенессанса и Раннего Ренессанса. Они встречаются не только у Чимабуэ, но, например, у его предположительного ученика, великого Джотто, у сиенцев Дуччо и Симоне Мартини. А также на европейских монетах и еще много где. В эпоху Позднего Средневековья благодаря паломничествам, крестовым походам и расцвету торговли Европу охватила настоящая и, пожалуй, первая по счету одержимость Востоком: восточные товары стали особо ценными предметами роскоши; арабов переводили и читали (в первую очередь сочинения по астрологии, алхимии, магии и гностические трактаты), по-арабски иногда даже одевались: утверждают, что в 1245 году философ и теолог Альберт Великий приехал в Париж разодетым на арабский манер, дабы продемонстрировать свою ученость, потому что в головах европейцев мусульмане тогда из «язычников» превратились в «философов». А еще в «художников», учитывая, что мотивы, названные в ту эпоху «мавританскими», проникли в готический стиль, а куфический шрифт, один из старейших видов арабской каллиграфии, утвердился в качестве орнамента. При этом все вышеперечисленное никак не отменяло противостояние христианства и ислама, Запада и Востока. Как пишет историк Франко Кардини в своей блистательной книге «Европа и ислам. История непонимания», «мода на все восточное сосуществовала с регулярно воскрешаемой идеей крестового похода. Европа оказалась в положении человека, который, имея заклятого врага, тем не менее питает к нему привязанность и постоянно о нем думает».
Если вам показался невероятным «казус Чимабуэ», изобразившим имя Аллаха фактически за спиной Богородицы, то сообщим, что в истории живописи есть «Тайная вечеря», разворачивающаяся на фоне мамлюкского ковра, — она принадлежит кисти фламандского художника конца XVI — начала XVII века Амброзиуса Франкена. Помимо занятий живописью, он торговал тканями и коврами. А восточные ковры высоко ценились в Европе и часто включались художниками в картины. На мусульманских молитвенных коврах Дева Мария начинает появляться еще у ренессансных мастеров: у Ханса Мемлинга, Липпо Мемми, Андреа Мантеньи, Джентиле Беллини (первого из художников, посетившего в 1480-х годах Стамбул, проведшего там год при дворе Мехмеда Завоевателя) и т. д. Пестрота и красочность восточных ковров, по-видимому, оказывались хорошим фоном для отработки художниками линейной перспективы — ключевого открытия живописи Ренессанса.
В 1672 году великий драматург Жан Расин пишет «Баязет», первую трагедию французского классицизма, действие которой происходит не в глубокой древности, а в современное время — в турецком гареме. Так образ гарема как места, где царствуют удовольствия и смерть, Эрос и Танатос, как мы бы сказали сегодня, входит в европейскую культуру. Поводом для написания и постановки на сцене «Баязета» был визит османского посла Сулеймана-аги в Версаль, к королю Людовику XIV. Визит тот прошел неудачно, но благодаря ему при дворе попробовали загадочный восточный напиток — кофе. Первая кофейня открылась в Париже в 1689 году прямо напротив театра «Комеди Франсез» и стала своего рода интеллектуальным салоном. «В Париже в большом употреблении кофе: здесь много публичных заведений, где его подают. В некоторых из этих домов посетители рассказывают друг другу новости, в иных играют в шахматы. Есть даже дом, где приготовляют кофе таким способом, что он прибавляет ума тем, кто его пьет; по крайней мере всякий выходящий оттуда считает, что стал куда умнее, чем был при входе», — вложит потом в уста своего героя — персидского вельможи Узбека — философ Монтескьё в «Персидских письмах», эпистолярном сатирическом романе, впервые опубликованном в 1721 году. Многие историки уверены, что распространение кофе и чая, пришедших с Востока, спасло европейцев от повального пьянства.
В конце XVII века Запад наконец-то перестает бояться мусульманского Востока, вторжений оттуда на свою территорию — после того как турки не смогли за два месяца взять Вену и были разбиты у горы Каленберг в 1683 году, завоевательные походы Османской империи в Европу действительно прекратились. Свой многовековой страх перед исламскими набегами западная культура окончательно изживает смехом: в литературе и музыке появляются комические восточные персонажи, такие как Мустафа-бей в опере-буффа «Итальянка в Алжире» Россини. А еще свой страх Европа заедает: вместе с кофе в светские салоны приходит круассан, венский сладкий рогалик, по форме напоминающий исламский полумесяц и ставший символом османского поражения под Веной. С тех самых пор утренний кофе подают с ним.
В искусстве рококо, любившем разные стилизации и перепевки, наряду с шинуазри (китайщиной) и японизмом появляется тюркери — стилистическая игра под турецкий стиль в моде, интерьере, архитектуре, живописи и т. д. Пожалуй, самое главное его наследие — диван, появившийся в европейских гостиных в середине XVIII века и с тех пор их не покидающий. В 1704 году востоковед и антикварий Антуан Галлан опубликовал первый в Европе перевод «Тысячи и одной ночи» (он также перевел и Коран). Эти сказки, объединенные историей о персидском царе Шахрияре и красавице Шахерезаде, навсегда обретут в головах европейцев чувственные коннотации. Быть Шахерезадами захотят многие светские дамы. Они начнут принимать гостей в своих будуарах, женском кабинете à la turque, и рядиться в восточные наряды, как мы видим на картинах, например, Ван Лоо, живописавшего мадам де Помпадур в образе султанши, или у Готье-Даготи, изобразившего другую фаворитку Людовика XV, графиню Дюбарри, в костюме одалиски и с утренним кофе (ей приписывается фраза «Эй, Франция, твой кофе убегает», высмеивающая одержимость французов всем восточным).
С легкой руки Расина и Галлана, благодаря рококо, культивирующему чувственность и приватность, в западную живопись войдет гарем как особый сюжет, а с ним — миф о сладострастном, гедонистическом Востоке (хотя известно, что Европа всегда отличалась более фривольными нравами, чем ее мусульманские соседи). Сцены из гаремной жизни станут особо популярными у художников XIX века, позволят им писать обнаженную женскую натуру без всяких цензурных ограничений (Восток наряду с Античностью будет исполнять роль пространства «разрешенной» эротики). Предельной откровенности гаремные и банные сцены достигнут, пожалуй, у академиста Жан-Леона Жерома, ученика великого Энгра, явно превзошедшего своего учителя в эротических фантазиях о Востоке.
Это наделение восточного мира собственными тайными желаниями, искаженное изображение нравов и обычаев его народов, выдавание вымысла за реальность станет, по мысли американского критика палестинского происхождения Эдварда Саида, не просто следствием колониальной политики европейских держав, но и ее непосредственной причиной. Ориентализм, по мнению Саида, изложенному им в одноименной книге 1978 года, — это политический и идеологический концепт, а не просто невинный художественный стиль. Между тем именно ориенталистские сюжеты позволили художникам начать радикальные поиски цвета и формы, как это случилось с Делакруа — одним из первых живописцев, кто увидел настоящий, а не выдуманный Восток.
Академист Жан-Огюст-Доминик Энгр, создавший такие программные для живописи XIX века работы, как «Большая одалиска» и «Турецкая баня», был кабинетным ориенталистом — за пределы Европы он никогда не выбирался. Его оппонент и соперник художник-романтик Эжен Делакруа приедет в Марокко в 1832 году с дипломатической миссией. Настоящий, а не выдуманный салонный Восток с его ярким светом, другой плотностью воздуха и невероятными чистыми красками станет для художника визуальным потрясением. В своих дневниках он с изумлением зафиксирует, что цвет тут не лежит на поверхности предмета — он будто пронизывает его изнутри, делает видимое насыщенным, цельным, неразделимым, существует не как декоративное качество предмета, а как его форма, ритм, суть.
В 1834 году на Салоне в Париже художник выставит «Алжирских женщин в своих покоях», которые получат крайне неоднозначные отзывы. «Эта картина о живописи и ни о чем более», напишет о них критик Гюстав Планс. И Делакруа действительно изобразил не гарем, не пересказал в красках фривольный сюжет, не визуализировал нарратив. Он просто написал четыре фигуры, растворенные в свете, цвете и его оттенках, достигающих цветового единства при внутренней световой вибрации. Это в первую очередь колористическое переживание и момента встречи с этими женщинами, и Востока. Цвет в этой картине перестает быть вспомогательным элементом, он становится главным носителем смысла и атмосферы. Из него рождается форма, а не форма диктует его. Так, у Делакруа цвет, а не рисунок, как это принято в классической, академической живописи, становится первоэлементом, что окажется ключевым принципом искусства модернизма XX века.
«Алжирскими женщинами» будут вдохновляться художники следующих поколений. Ренуар сделает с них вольные копии. Матисс напишет многих своих алжирок. Подобно Делакруа, он также переживет визуальное потрясение в Марокко в 1911–1913 годах и сможет под влиянием восточного колорита выбраться из тесных условных рамок фовизма, обретет свой фирменный цвет — чистый синий. Пикассо по мотивам Делакруа создаст целую серию «Алжирские женщины» из 15 картин и рисунков.
Как и вся русская академическая живопись, русский салонный ориентализм в целом развивался по европейской модели. Выдуманный, театрализованный Восток мы видим, например, у Карла Брюллова или Генриха Семирадского, эротомана, пожалуй, не меньшего, чем француз Жером (хотя в русском искусстве никогда не было такого количества обнаженных женских тел, как во французском). При этом и у того, и у другого Восток очень классичен, уравновешен, поставлен на службу академичности, вписан в «высокий» исторический жанр.
Радикальные прорывы в трактовке восточной темы в русском искусстве совершат художники, порвавшие с академизмом. Это в первую очередь глава московских символистов Павел Кузнецов, отправившийся в путешествие по Средней Азии в 1912–1913 годах, в момент острого творческого кризиса. Он, как Делакруа до того и Матисс в то же время в Марокко, трансформирует Восток в язык живописи, использует его для создания нового живописного метода, основанного на цвете и состоянии. Восток у Кузнецова из пространства инаковости и экзотизма станет моделью абсолютной гармонии. Всматриваясь в бесконечные среднеазиатские дали, воздушно-степные пространства, где ничего не мешает взгляду нестись к горизонтам, утопать и растворяться в небе, Кузнецов будет искать и, пожалуй, обретать тайны бытия. (Поиски нового модернистского языка на восточной почве и через восточную декоративность бурно прорастут после Кузнецова в таком явлении 1920–1930-х годов, как туркестанский авангард, связанном с работой русских и советских художников в Центральной Азии.)
Совсем другой Восток в мировое искусство ввел Василий Верещагин. Этот художник примечателен тем, что не просто однажды по случаю совершил вояж в восточные страны, но провел в разъездах половину жизни (был на Кавказе, в Средней Азии, на Ближнем Востоке, в Индии и Гималаях, Китае, Японии, а также в Америке и странах Европы). И на Востоке Верещагин увидел не красивый цвет и свет, как Делакруа или Матисс, не гармонию, как Кузнецов, не красоту и чувственность, как
Жером (у него в Париже Верещагин учился). Верещагин соединяет эстетическое с политическим и начинает демонстрировать Восток как он есть, без театрализации и фантазийности, глазами художника, который приходит на эту чужую, инаковую землю вместе с генералом, чтобы ее завоевать (в 1867 году Верещагин присоединяется к среднеазиатской кампании генерала Константина фон Кауфмана). В батальных сценах показывая не триумф побед, а последствия войны, отказываясь в ориенталистских сюжетах от эстетизации Другого, Верещагин занимает антиакадемическую и антиромантическую позицию. И это ориентализм, который превращается в форму критики самого жанра ориентализма.