О Watch Russia
Малевич — ключевая фигура XX века. Победоносная, учитывая то влияние, которое он оказал. И трагическая — если вспомнить, что после смерти художник был забыт в своей стране, вычеркнут из искусства. Но отделаться от Малевича не удалось никому. Сегодня мы так или иначе живем в его супрематическом мире, где властвуют рукотворные формы и знаки.
Малевич примечателен своим этническим происхождением. У него, уроженца Киева, было три родных языка — украинский, польский и русский. Иногда он называл себя украинцем, но чаще представлялся гражданином мира без национальности. Не получив профессионального художественного образования, Малевич с детства был окружен народным искусством. Считается, что некоторые радикальные черты и приемы заимствованы им как раз из фольклора, как импрессионизм был бы другим без встречи с японской гравюрой, а кубизм немыслим без африканского примитивного искусства. Так, белый фон супрематической живописи, судя по всему, связан с его детскими впечатлениями от крестьянских росписей на белых украинских хатах, выбеленных печках и ярких узоров на белоснежных вышиванках.
«Черный квадрат» Казимира Малевича — одна из главных картин XX века. Супрематизм, рождение которого эта работа провозгласила в 1915 году, не задумывался своим основателем как просто художественное течение, но был проектом новой стилистики мира. Поэтому название от латинского supremus — «наивысший» — ему более чем подходит.
В своих супрематических композициях Малевич искал выход не только за пределы фигуративности в изобразительном искусстве, делая это наиболее радикальным образом, чем кто-либо предлагал до него, но и устремлялся действительно в высшие сферы — к самым основам мира, к космосу, который и стремился проектировать.
Супрематизм — это проектная технология и преобразовательная идеология. И она может быть применена абсолютно ко всем сферам жизни: изобразительному и прикладному искусству, театру и смежным дисциплинам, архитектуре и дизайну, семиотике и системам кодирования информации.
Как и все художники начала XX века, Малевич последовательно прошел периоды увлечения импрессионизмом, экспрессионизмом и кубизмом. И конечно, мучился важнейшим вопросом своего поколения: «что делать после Сезанна?», отца современной живописи. Ответом на него были кубизм Пикассо и Брака, лучизм Ларионова, реди-мейды Дюшана, отказавшегося от живописи вовсе, абстракционизм Кандинского. Супрематизм — это собственный оригинальный путь Малевича.
Для появления супрематизма важнейшее значение имела встреча в России кубизма и футуризма, творческие контакты между художниками, которые тогда были так или иначе кубистами, и поэтами-футуристами. В творческой биографии Малевича поэты-будетляне во главе с Велимиром Хлебниковым, экспериментатором в области словотворчества и зауми, сыграли не менее важную роль, чем Сезанн. Ключевым этапом в формулировании Малевичем основ супрематического видения мира была его работа над декорациями к футуристической опере Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над солнцем». Она создавалась при помощи синтеза искусств — слова, музыки и формы. Новая супрематическая картина мира, сформулированная Малевичем, тоже требовала синтеза. Только при такой установке можно начать задавать глобальные формообразующие вопросы, заниматься поиском стилевого модуля, способного преобразовать мир.
В отличие от всех других русских авангардистов, зачастую учившихся живописи в Париже, Малевич вплоть до 1927 года за границей не был. Впервые он отправился туда на собственную большую выставку в Берлине. Однако был вынужден быстро вернуться: Малевича вызвали в СССР, арестовали на месяц по обвинению в шпионаже, а потом в Европу уже не выпускали.
Около 70 полотен и весь архив, состоящий из архитектурных проектов и рукописей, остался в Германии у архитектора Хьюго Херинга. Срочно уезжая на родину, Малевич даже написал завещание на случай «смерти или тюремного безвинного заключения».
Сегодня самое большое собрание его картин за пределами России находится в музее Stedelijk в Амстердаме.
На Последней футуристической выставке «0,10» 1915 года Малевич разместил свой «Черный квадрат» в углу, что дало повод Александру Бенуа увидеть в этом «претензию на икону». Квадрат впоследствии был повторен трижды: для Венецианской биеннале, к персональной выставке и для коллекции Русского музея.
В конце 1920-х Малевич вернулся к фигуративности: писал крестьян без лиц, но с ликами, получались не портреты, а парсуны Нового времени. Автопортрет 1934 года стал оммажем импрессионизму, диалогом со старыми мастерами. Импрессионисты не использовали черный цвет, а Малевич, создатель «Черного квадрата», его не боялся. И в автопортрете на сплошном черном фоне проступает лицо, написанное широкими мазками. Это не гордая демонстрация себя миру, как на автопортрете 1933 года, где художник предстает в образе венецианского дожа, а психологическое выворачивание наизнанку. Малевич всегда говорил, что художник должен рисовать «из себя». Вот в этом автопортрете мы и видим малевическое внутреннее. А там, конечно, бездны! Брожение, борьба света и тени, стилей и манер. Ох как напряжно, оказывается, было быть Казимиром Малевичем.