О Watch Russia
Россия экспортирует не только нефть, газ, пшеницу, но и русский балет. Это наше национальное достояние. Рассказываем, как балет, изобретенный французами и ими же к нам завезенный, стал одним из столпов русскости, как строился мировой миф о русском балете.
После Петра Великого наши соотечественники устремились за цивилизованной Европой всеми путями — чаще в окно, чем в двери, чаще наобум и по случайности, чем по науке и системно. По крайней мере именно так выглядит история российского балета.
В 1738 году Жан-Батист Ланде, наемный учитель танцев в петербургских учебных заведениях, подал императрице Анне Иоанновне проект постоянной танцевальной школы при дворе. Сейчас школа называется Академией русского балета им. Вагановой. Француз, не сделавший успешной карьеры, искал надежного пристанища в богатой и глухой провинции, каковой тогда и была Россия на культурной карте Европы. Учение при Зимнем дворце началось, учебного плана и регулярных выпусков в сегодняшнем смысле еще долго не было, но уже в 1764 году австрийский балетмейстер Франц Хильфердинг, служивший в Петербурге, нашел возможным увезти с собой в Вену здешнего воспитанника — Тимофея Бубликова. По-видимому, это первый в истории русский артист балета, получивший заграничный ангажемент.
С тех пор российские таланты иногда сверкали в Европе. В главном городе балетной цивилизации, Париже, выступали Елена Андреянова, Марфа Муравьева, Мария Суровщикова-Петипа. Сама Россия еще долго оставалась провинцией, где ждали парижских балетных новинок, от «Зефира и Флоры» до «Сильфиды», от «Жизели» до «Коппелии», где восторженно встречали танцовщиц-суперзвезд, от Марии Тальони до Пьерины Леньяни. До Петербурга и Москвы они добирались, как правило, на излете карьеры, в поисках второй молодости. Или повторяли путь танцмейстера Ланде — так, например, поступил Мариус Петипа.
Главный француз в русском балете, Петипа, принадлежал большому артистическому клану, но в родной Франции оставался в тени старшего брата Люсьена и к тому же нарвался на международное юридическое преследование, умыкнув из родительского дома в Мадриде молодую донью Вильягарсия. В России он нашел второй дом и посмертную славу. За более чем полвека он фактически превратил императорскую труппу в авторский театр. Мариус Петипа был первым, кто сознательно строил миф о великом российском балете — через миф о великом себе. Поздние мемуары Петипа — в буквальном смысле автомифология: исследователи доказали, что в них тьма подтасовок и намеренных искажений, но с какой гордостью и статью ведется изложение, идеальная биография идеального художника-царедворца.
До начала ХХ века российский балет, построенный Петипа, был неизвестен в мире. Когда во второй половине 1900-х Сергей Дягилев показал в Европе новую российскую живопись и музыку, а российская опера оказалась слишком затратной движимостью, он пошел ва-банк — повез в Париж современный российский балет. До сих пор Императорский балет выступал исключительно в Петербурге и Москве, допускались только частные гастроли солистов вне сезона. Стационарные труппы до середины ХХ века вообще не разъезжали по миру, каждая из них обслуживала местную публику. Балет, легкое искусство, тяжел на подъем. Дягилев сделал его интернациональным, мобильным и модным. Здесь — точка перелома, момент зарождения мифа о Великом русском балете.
В 1909–1910 годах, когда антреприза Дягилева еще называлась Les saisons russes, там демонстрировались танцы, доселе поставленные в Петербурге. Основная тема и колорит ориентальные: натиск с Востока, половецко-татарский брутализм, Жар-птица как Шемаханская царица. Колодец названий быстро иссяк. Оставались хореограф Михаил Фокин, художники Александр Бенуа и Лев Бакст, а также звезды сцены — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Композиторов, среди которых балет почитался сомнительным ремеслом, требовалось отыскать. Главный из них нашелся в Петербурге — 30-летний Игорь Стравинский. И тогда Дягилев, который переименовал антрепризу в Les Ballets Russes, начал изобретать само явление под названием «Русский балет». Чем дальше, тем меньше в «Русских балетах» оставалось russe. Идеи и сюжеты могли адресовать к далекой родине — «Весна священная», «Сказка о шуте», «Свадебка», — но воплощало их все европейское братство. Ближе к концу бытования антрепризы и сюжеты стали универсальными: «Ромео и Джульетта», «Аполлон Мусагет», «Блудный сын». Родом из бывшей Российской империи были все последующие хореографы антрепризы: поляки Нижинский и Нижинская, москвич Мясин, грузин Баланчивадзе, укоротивший фамилию до «Баланчин». Однако в 20-летней дягилевской авантюре, несмотря на ballets в названии, главной фигурой был не хореограф, а именно художник или композитор.
В России из дягилевского репертуара не видели почти ничего, лишь улавливали громкие слухи. Нарком просвещения Луначарский начинал переговоры о визите труппы в СССР. В 1929 году Дягилев неожиданно умер, а эстет-космополит Луначарский лишился поста — советский революционный флер выветрился, культурный занавес пополз вниз. Наши «Русские балеты» превратились во вражеские. Труппы, которые повырастали как грибы на месте дягилевской, сначала заполонили Европу, потом обе Америки. Они паразитировали на былой славе Les Ballets Russes, лишь немногие сумели завоевать собственную. Однако цепную реакцию было не остановить, тот-самый-русский-балет захотели везде. Если нельзя купить, можно соорудить свой. Танцовщицы и танцовщики сначала брали уроки у российских мигрантов, потом русоподобные псевдонимы. Чтобы прокормиться, балетные мастеровые продавали то, что надежно хранилось в мышцах, — адаптировали «Жизель» и «Лебединое озеро» под текущее количество артистов и текущий размер сцены.
Обе ветви российского балета — эмигрантская селекция и советская мутация — встретились во времена оттепели. Это вторая критическая точка для русско-балетного мифа. Танец стал инструментом дипломатии. В 1956 году Большой театр СССР впервые поехал за рубеж — в Лондон. Через год парижане привезли балеты своего бывшего руководителя, «белоэмигранта» Сержа Лифаря, и другого беглеца, Джорджа Баланчина. Наши поехали в Париж и Нью-Йорк. В Парижскую оперу отправили хореографа Владимира Бурмейстера, он ставил «Лебединое озеро». В 1963-м в Союз приехала труппа New York City Ballet — ею руководил Баланчин, фактический создатель американского классического танца, новый Петипа. Взращенный им заокеанский балет был генетически связан с Императорским, и он оказался убедительнее, витальнее, танцевальнее сталинской «хореодрамы» и оттепельного «хореографического симфонизма», неизменно литературного и назидательного. Балеты Баланчина редко что-либо пересказывали и никогда ничему не поучали — они предлагали воспринимать танец как самоценный источник переживания.
В советские гастрольные программы обязательно включались дореволюционная классика — разумеется, перекроенная — и недавние достижения, от «Бахчисарайского фонтана» до «Спартака». В советской прессе об этом не писали, но европейцы и особенно американцы скептически относились к нашим драмбалетам. Их находили — не без оснований — искаженными повторами больших царских спектаклей. «Это был “речитативный” балет, а наш глаз настроен на арии», — изрек рыцарь британской критики Арнольд Хаскелл. Самоощущение советских деятелей и западных наблюдателей совпало: «настоящим» русским-российским балетом был балет досоветский, чудом сохраненный в первые годы большевизма, у него остались титулы на благородство. За «Лебединым озером», которое в 1960-е стало обязательным гастрольным пунктом, маячило доварварское прошлое, и оно имело особый вес. В Москве и Ленинграде это хорошо понимали, хотя вслух тоже не произносили.
Во времена застоя зарубежные гастроли стали еще и средством заработка. Новая советская хореография из гастрольных программ почти пропала — остались лебеди. Отечественная культура, со времен Петра Великого мучимая тоской по Западу и ревностью к Западу, приняла заграничный выбор как свой. Советский балет здесь отождествил себя с «Лебединым озером», которое полюбили там.
Когда направление ветра снова поменялось, страна начала возвращать утраченное с размахом Остапа Бендера. Тотчас после смерти Баланчина, в 1983 году, грузины поставили балеты своего соотечественника — безо всякой санкции официального The George Balanchine Trust. Трюк повторили в Свердловске и Перми. Тогда это называлось «ставить по кассете», то есть буквально копировать танцы с пиратской VHS. В 1989-м постановки Баланчина, теперь уже лицензионные, появились в Кировском (Мариинском) театре, и ленинградцы нахально поехали с ними в Нью-Йорк — ровно в Тулу со своим самоваром. (Так в свое время Большой театр решил удивить британцев балетом по Шекспиру и в 1956-м показывал «Ромео и Джульетту» с Галиной Улановой.) И странное дело: американцы приняли «русского Баланчина» с восторгом — вот, мол, как они поняли своего уроженца.
После смены строя в России появились специалисты по «реставрации» дягилевского репертуара. Новоявленные «Жар-птицы» и «Шехеразады» были похожи на оригиналы, как храм Христа Спасителя на свой дореволюционный прототип. Только в 2000-е зарубежные хранители дягилевского наследия стали официально сотрудничать с Россией: у нас впервые станцевали «Весну священную» Вацлава Нижинского, подлинную «Свадебку» Брониславы Нижинской, «Треуголку» Леонида Мясина. «Русские балеты» прибывали уже в качестве предметов элитного импорта.
Российские театры — большие, малые и специально сколоченные для гастролей Национальные Русские Императорские Государственные Балеты с труппами в десяток человек — все так же возят за границу «золотую классику», отредактированную сотню раз за сотню лет. Новые российские изобретения за рубежом встречают не слишком охотно. Там по-прежнему любят российских звезд: отечественная балетная школа переживает трудные времена, как во всем мире, но регулярно поставляет удивительных, драгоценных артистов. Внутри страны по обе стороны рампы свято веруют в старые мифы — в них наша молодость и сила, точно кащеева игла в яйце, а яйцо — в утке. Экономика, построенная на этих мифах, слишком крепка. Если с этим положением дел пока бесполезно спорить, остается сочинять новые спектакли, не мифологические или мифические, а живые и человечные. В России такие балеты умеют ставить, и пускай Запад и Восток их пока не взяли в оборот, для начала нам самим важно их не проглядеть.